martes, 20 de diciembre de 2011

ARTE, REVOLUCIÓN Y DECADENCIA por José Carlos Mariátegui

Tomado prestado de Los pobres de la tierra.org




Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Sólo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión de técnica. "La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales."

La distinción entre las dos categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión es su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas.

Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo [1] etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no trae una fórmula; pero todos concurren —aportando un elemento, un valor, un principio—, a su elaboración.

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no —esto es lo de menos— del absoluto de su época. El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero así, sólo se puede hacer unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es patiner sur place [2]. El artista que más exasperadamente excéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito.

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adherido al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Massimo Bontempelli dice que en 1920 se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacía del pobre Bontempelli tenía que adoptar y aceptar el Mito que colocó en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la Revolución.)

Vicente Huidobro pretende que el arte es independiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebiría en un poeta ultraísta, si creyese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. Si política es para Huidobro, exclusivamente, la del Palais Bourbon [3] claro está que podemos reconocerle a su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser sólo administración y parlamento: en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida.

Así lo proclaman, con su conducta, Louis Aragón, André Bretón y sus compañeros de la Revolución suprarrealista —los mejores espíritus de la vanguardia francesa— marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle [4] que cuando escribió Mesure de la France [5] y Plainte contre Vincon-nu [6] estaba tan cerca de ese estado de ánimo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la política, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario.

Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equívoco sobre el arte nuevo. Su mirada así como no distinguió escuelas ni tendencias, no distinguió, al menos en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de La deshumanización del arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que "la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cósmica". Su cuadro sintomatológico, en general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado.

No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand, a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappel a l'ordre. [7]

Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa es difícil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones, dice que los "senos salomé" y la "peluca a la garconne" [8] son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolución.

Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el "arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografía, después de que la religión se había vuelto una superstición". Este ultimo camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en otras. El porvenir se reirá de la bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios".


Notas:
1 Ver, en El artista y la época, Lima, Ediciones Populares, t. 6, "El expresionismo y el dadaísmo", pp. 64-69.

2 Patinar sobre el mismo sitio. (Trad. lit.).

3 Nombre del palacio donde se reúne, actualmente, la Cámara de Diputados de Francia.

4 Sobre la actitud social y la significación literaria de este escritor, consúltese el ensayo titulado "Confesiones de Drieu La Rochelle", en El alma matinal y Otras estaciones del hombre de hoy, Lima, Ediciones Populares, t. 3, pp. 212-215.

5 Medida de Francia. (Trad. lit.).

6 Queja contra lo desconocido. (Trad. lit.).

7 Llamado al orden. (Trad. lit.).

8 Muchacho, en francés. También estilo femenino de corte de pelo muy de moda en los años 20.

Notas de editorial Casa de las Américas, Cuba, 1982.


lunes, 12 de diciembre de 2011

EXPRESS por Juan Larrea

[Poeta y ensayista español nacido en Bilbao en 1895. Inspirado por la poética de Gerardo Diego se inició desde muy joven en la etapa del creacionismo, vinculándose luego al movimiento vanguardista a través de su amistad con importantes poetas hispanoamericanos como Vicente Huidobro y César Vallejo. Fue bibliotecario de profesión, vivió en Paris por mucho tiempo y a raíz de la Guerra Civil española, se exilió en México, Estados Unidos y Argentina. Su obra poética está contenida en "Oscuro dominio" publicado en México en 1935, y en la recopilación de su obra completa bajo el nombre de "Versión celeste" en 1969. Falleció en Córdoba, Argentina en 1980.

(Tomado prestado de A media voz)]



Pasan los trenes
por el gran túnel
entre las varas de nardo
que tricotean
Sobre mares absortos
las sirenas derraman sus cantos
Una mata de pelo se destrenza
Los tísicos
esputan salivillas rojas
En todas las ciudades
a la misma hora
alguien nos espera
y de todos los trenes
una mano nos llama
En los campanarios
digitan el poniente las veletas


(aparecido en la revista Grecia, 1919)



Ilustración de Cyril Power

viernes, 9 de diciembre de 2011

35 BUJÍAS por Pedro Salinas

[Poeta español nacido en Madrid en 1891 y fallecido en Boston en 1951. Estudió Derecho y Filosofía y Letras. Fue profesor en las universidades de Sorbona y Cambridge y conferencista en varias Universidades de América donde vivió desde 1936. Es considerado como uno de los grandes exponentes de la Generación del 27. De su obra poética se destacan «Presagios», «Razón de amor» y «Largo lamento».

(Tomado prestado de A media voz)]



Sí. Cuando quiera yo
la soltaré. Está presa,
aquí arriba, invisible.
Yo la veo en su claro
castillo de cristal, y la vigilan
—cien mil lanzas— los rayos
—cien mil rayos— del sol. Pero de noche,
cerradas las ventanas
para que no la vean
—guiñadoras espías— las estrellas,
la soltaré. (Apretar un botón.)
Caerá toda de arriba
a besarme, a envolverme
de bendición, de claro, de amor, pura.
En el cuarto ella y yo no más, amantes
eternos, ella mi iluminadora
musa dócil en contra
de secretos en masa de la noche
—afuera—
descifraremos formas leves, signos,
perseguidos en mares de blancura
por mí, por ella, artificial princesa,
amada eléctrica.


De Seguro azar



Guernica (detalle) por Picasso

sábado, 3 de diciembre de 2011

EL ARTE DE LOS RUIDOS (Manifiesto Futurista, 1913) por Luigi Russolo

Tomado prestado de arte sonoro




Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,

En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.

La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.

En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.

La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.

El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.





Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.

Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.

Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.

Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.

Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".

No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!

No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.

Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.

Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.

Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:


"cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros..."


Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.

Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.

He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:




En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.

Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.

CONCLUSIONES:

1.- Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.

2.- Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.

3.- Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.

4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.

5.- Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.

6.- No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.

7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.

8.- Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

MILÁN, 11 de marzo 1913.

viernes, 2 de diciembre de 2011

AUTOMÓVIL por Concha Méndez

[Poeta española nacida en Madrid en 1898. Se educó en un colegio francés cuya influencia se observó en sus primeros versos. Durante la primera guerra mundial conoció a Luis Buñuel quien contribuyó a su conocimiento del Siglo de Oro. Amiga de García Lorca y Rafael Alberti, frecuentó reuniones, lecturas poéticas y exposiciones con la joven generación artística de los años treinta. En 1926 publicó su primer libro, «Inquietudes», dos años después, «Surtidor» y «Canciones de mar y tierra» en 1930. La segunda etapa de su obra está marcada por su matrimonio con el poeta Manuel Altolaguirre, su maternidad, el exilio y su posterior separación matrimonial. «Vida a vida» , «Niño y sombras» y «Lluvias enlazadas», son los tres poemarios que forman parte de esta etapa. En 1944 se radicó en México hasta su muerte en 1986.

(Tomado prestado de A media voz)]



Una cantata de bocina.
Gusano de luz por la calle sombría.
Los ojos relucientes bajo la noche fría.
Reptil de la ciudad que raudo se desliza.


Dinamismo de un auto por Luigi Russolo

domingo, 27 de noviembre de 2011

POLO SUR por Hugo Mayo

[Poeta en motocicleta, Hugo Mayo, un autor de vanguardia

Jorge Martillo Monserrate para El Universo, 18/05/2008


En honor a la verdad, Hugo Mayo jamás fue motociclista. Pero sí dirigió la revista Motocicleta. Nació en Manta el 24 de noviembre de 1895, bajo los nombres de Miguel Augusto Egas Miranda. Recién en 1921 nació en el mundo de la poesía como Hugo Mayo, seudónimo que formó con las palabras Hugo, en honor al escritor francés Víctor Hugo, y Mayo, por el mes de la primavera europea.

Como escritor está signado por el misterio y la leyenda. Tal vez porque sus versos no son de lectura fácil. En el Ecuador de los años veinte, mientras los poetas aún militaban en el posmodernismo, él –entre 1919 a 1933- transita en la onda vanguardista. Posteriormente su poesía también será nativista y de corte social.

Antes, en 1916, su hermano, el poeta José María Egas, y José Falconí Villagómez crean la revista literaria Renacimiento. Miguel Augusto estuvo relacionado con los poetas modernistas de esa revista. Fue cuando hizo amistad con el jefe de redacción, Medardo Ángel Silva.

Un día envió dos de sus poemas vanguardistas, pero firmados como Hugo Mayo. El consejo de redacción de Renacimiento no los publica sospechando que eran plagiados de algún poeta foráneo.

En cambio, revistas extranjeras dan cabida a sus versos, fue el caso de la revista Cervantes, de Madrid. Mientras acá los escritores se preguntaban si ese Hugo Mayo que publicaba en Europa era el mismo que había intentado hacerlo en Guayaquil. Hasta que, para asombro de todos, se supo quién estaba tras el seudónimo de Hugo Mayo. Entonces sus poemas aparecieron en las revistas y los periódicos nacionales. Fue cuando los críticos lo tildaron de loco.

Definitivamente al poeta no le iba bien con el destino de sus versos. En 1922, con 15 poemas decide publicar el libro El zaguán de aluminio, pero en la imprenta se extraviaron los originales. El poemario fue publicado 60 años más tarde.



Al inicio del texto, Hugo Mayo agrega la siguiente nota: “Los verdaderos originales de El zaguán de aluminio se perdieron hace mucho tiempo. Lo que más recuerdo de esos poemas está aquí. Si algún hipócrita lector guarda copia de esos antiguos versos, que me perdone la infidelidad, es cosa de la memoria, de los años y también del destino”.

En el prólogo del tardío poemario, Jorge Velasco Mackenzie afirma: “Acercarse a la poesía de Hugo Mayo significa tomar contacto con un universo poético signado con el desafío”. Mayo, además, fue fundador de las revistas Síngulus y Proteo. Pero la única vanguardista fue Motocicleta, que tenía como finalidad “chocar con los antiguos moldes modernistas”. El primer número se publicó el 10 de enero de 1927, bajo el subtítulo “Índice de poesía vanguardista. Aparece cada 360 horas”. O sea, cada 15 días. Aunque el segundo número salió al año siguiente.

En el libro Literatura, autores y algo más, al ser entrevistado por Carlos Calderón Chico, en 1981, Hugo Mayo refiere: “Después fundé Motocicleta yo solo. El primer número no tenía, se puede decir, casi ningún valor; eran poetas nuevos aquí, que se iniciaban, como Humberto Mata Martínez, Camilo Andrade; después encontramos colaboraciones de Francia, España, América. Eso me ayudó mucho. Desgraciadamente, de esta revista no conservo ningún número, tampoco se la encuentra en bibliotecas del Ecuador. Salieron cuatro números de Motocicleta, sacaba algunos cientos, tenía con mucho esfuerzo que mandarla al exterior”.

Por esas cosas de su azaroso destino, el primer libro Poemas de Hugo Mayo fue recién publicado en 1976, cuando el poeta tenía 81 años. Luego vinieron El zaguán de aluminio, Chamarasca, 1984. A más de los folletos El Regreso, 1973 y El puño en alto, 1992.

En honor a la verdad. Hugo Mayo jamás fue motociclista. Tanto así que era caminando por Guayaquil cuando le surgían los versos. Él mismo declaró a Calderón Chico: “He tenido la costumbre de que andando, caminando se me venía una idea, un verso, inmediatamente lo anotaba en mi libreta, muchas veces me despertaba de madrugada, se me venían ideas y también las apuntaba, así concluía mis poemas”.

El estudioso Rodrigo Pesantes Rodas, en su libro Del vanguardismo hasta el 50, refiere que Miguel Augusto Egas Miranda desde 1933 desempeñó cargos burocráticos de menor importancia. Además, fue viudo por partida doble. Hasta que el 5 de abril de 1988, a sus 93 años, solo y abandonado, lo sorprendió la muerte en el hospital del IESS. En la capilla ardiente en honor al poeta, Pesantes Rodas expresó: “Miguel Augusto Egas Miranda ha muerto, no así Hugo Mayo”.]



desfilar de todos los hombres
y yo el único
el de la estrella al sur
con mis viajes en número cinco
sin conocer los puertos
haciendo en el mar los barcos ilusiones

para salir lejos
cibicando los bolsillos desolados
y con muchos luceros en los dedos de mi izquierda
completamente sin ver las auroras
hasta conseguir tu luna

porque yo no tengo caballos
y siempre voy a galope

soy el de los arcos luminosos
que rubricará la noche
aunque ahogué el collar de otro navegante
que regalaba flechas

con la figura de los recuerdos
tengo mi faro en el horizonte
y mandaré las estrellas
hacia las islas de los que no quisieron seguir

y con mis arcos luminosos
llegaré al final.
el único
el de la estrella al sur.

Guayaquil

Grito de Oswaldo Guayasamín

lunes, 21 de noviembre de 2011

GEOMETRÍA FRACTAL (documental)

El cubismo está en la naturaleza...

Parte I




Parte II





Parte III




Parte IV




Parte V



martes, 15 de noviembre de 2011

CANTO PROLETARIO por Magda Portal

[Magda Portal, mujer insigne

Por Linda Lema Tucker
Diario La Primera


Magda Portal (1900-1989), de espíritu rebelde, abrazó la ideología revolucionaria. Es la peruana que más destierros torturas y prisiones sufrió por obra de varias dictaduras latinoamericanas. José Carlos Mariátegui dice de ella, en Siete Ensayos: “Magda Portal es ya otro valor signo en el proceso de nuestra literatura… Le ha nacido al Perú su primera poetisa…”.

En 1929 asistió al nacimiento del Partido Aprista que creara Víctor Raúl Haya de la Torre en México, convirtiéndose así en LA PRIMERA mujer aprista. Compartió el exilio político en la acción antiimperialista. La lucha por la transformación requería la incorporación de la mujer y, por eso sus escritos y acciones estuvieron encaminados a la lucha por los derechos civiles de la mujer y por la igualdad con los del hombre.

Siendo creyente del proyecto aprista, terminaría renunciando, porque el partido estaba abandonando los postulados fundamentales sobre los cuales se había fundado. En 1948, en el segundo Congreso aprista, afloraron las tensiones. El novelista Ciro Alegría y otros militantes renunciaron en protesta por la orden de Haya de excluir a las compañeras del Comité Ejecutivo Nacional.

Magda tuvo la esperanza de que, tras una consulta con las bases apristas, habría un cambio en la conducción partidaria. Nada de eso ocurrió. Por el contrario, la nueva orientación quedó ratificada, lo que dio lugar a tales renuncias. Magda contaría así lo ocurrido: “Haya de la Torre dijo que había llegado a la conclusión que las mujeres, dado que en el Perú no votan, no pueden ser consideradas como auténticos miembros del Partido Aprista. Las mujeres sólo pueden ser simpatizantes. Fue entonces que levanté la voz y pedí la palabra¡. ‘No hay nada en debate’, dijo Haya de la Torre. Entonces, respondí: ¡Esto es fascismo! Sólo dos o tres compañeras me apoyaron. Me retiré y nunca volví … De una vez por todas, me retiré del partido”.

Tuve el honor de ser amiga de Magda Portal, allá por la década de los ochenta: momento en que las mujeres tomamos las calles para exigir nuestros derechos. Empezamos a escribir en revistas y magazines, fundamos revistas, librerías y cafeterías para mujeres. Eran días de grandes conquistas. Magda estuvo a nuestro lado. La evoco vivamente en la Convención Nacional de Mujeres, en el local de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas del Perú (ANEA), cuando pronunció el discurso de inauguración “… La mujer esta despertando a la reivindicación de sus derechos …”. Recuerdo las pláticas del centro de Lima o en su casa de la calle Colina en Miraflores, en las que tomé conocimiento de que la ruptura de Magda con el APRA había sido para siempre.

He aquí el relato que una tarde me contó: “Tocaron a mi puerta, era una delegación de líderes apristas encabezados por Villanueva del Campo, me visitaban para pedirme que volviera a militar en las filas del partido. A lo que me opuse tenazmente. Le respondí: ‘Yo avanzo, nunca retrocedo’. Así que tuvieron que irse”.

Finalmente, estuve a su lado en su larga enfermedad en el Hospital Obrero. Tres mujeres nos turnábamos para acompañarla y leerle sus poemas. Lo hicimos hasta el último día en que estuvo lúcida. Sin embargo, hubo soledad e indolencia. Magda falleció el martes 11 de julio de 1989. Sus restos fueron traslados a la Casona de San Marcos, donde poetas, escritores y políticos le rindieron un póstumo homenaje, y estuvo escoltada por una permanente guardia de mujeres.

Cuando sus restos iban a ser cremados, me tocó despedir a la amiga y compañera que tanto quise, que me enseñó a compartir sueños y anhelos imborrables. Hasta que llegó el momento final. Un grupo de mujeres cargamos su féretro en nuestros hombros a su última morada. A la mañana siguiente, sus restos fueron esparcidos en las aguas del mar, frente a la tierra que la vio nacer, Barranco. La historia ha olvidado su obra y su contribución. Aún el Perú no le ha hecho justicia. Pero Magda será por siempre una mujer inolvidable. ]


Obreros volviendo a casa, por Edvard Munch



"la vida es de los felices"
amanece en todos los pregones callejeros-
rueda la mañana sobre el asfalto de
la tierra ululante y caliente

al extremo de la ciudad
los árboles saludan al obrero
con sus ramas estremecidas
por la alegría del viento vagabundo
el gran libertario

como un dolor sigue la sombra
la silueta del hombre
que desemboca en la ancha
puerta de la fábrica
allí - el humo acaecido en las máquinas
el gemido de las poleas
bajo la presión del pensamiento humano

balcones a la eternidad
los ojos siguen la labor constructora
i toda fábrica es una sola
maquinaria de empuje formidable
como un titánico organismo
que mueve el "motor maravilloso"
de los cerebros de 100 hombres unidos
el hermoso espectáculo del cerebro
i el músculo en acción!

el sudor les decora la cara
como otra sonrisa
que se tuesta en los labios apretados
de anhelo
la fábrica lo es todo:
la ESPERANZA i la CÁRCEL

Todos los días son MAÑANA
para el obrero que los lleva apretados
al corazon
como la imagen de la madre
LIBERTAD!
estandarte del Hombre!

el Sol espera la salida de la fábrica
desde el horizonte sus anchos brazos de luz
saludan el dolor del obrero
vencedor de la Vida

lunes, 14 de noviembre de 2011

CAMPOS SEMÁNTICOS (fragmento) por Gabriel Celaya

[Rafael Múgica, nombre real del poeta español, nació en Hernani, Guipúzcoa en 1911. Presionado por su padre, se radicó en Madrid donde inició sus estudios de Ingeniería y trabajó por un tiempo en la empresa familiar. Conoció allí a los poetas del 27 y a otros intelectuales que lo inclinaron hacia el campo de la literatura, dedicándose desde entonces por entero a la poesía. En 1947 fundó en San Sebastián, con su inseparable Amparo Gastón, la colección de poesía «Norte». Obtuvo en 1956 el Premio de la Crítica por su libro «De claro en claro», al que siguieron entre otros, «Plural» en 1935, «Cantos Íberos» en 1955, «Casi en prosa» en 1972, «Buenos días, buenas noches» en 1976 y «Penúltimos poemas» en 1982. En 1986 recibió el Premio Nacional de las Letras Españolas. Falleció en 1991.

(Tomado prestado de A media voz)]

"A pájaros"



"Los signos"



"Los espejos sin fondo"



"La muerte de Hoang-Ti"

viernes, 28 de octubre de 2011

MANHATTA por Paul Strand y Charles Sheeler

Manhatta (sin "n") es el título de un corto documental vanguardista de 9 minutos con 41 minutos de duración realizado en 1921 por el fotógrafo neoyorquino Paul Strand en colaboración con su colega Charles Sheeler. Con la ciudad moderna (en concreto la de Nueva York) como tema esta filamción consta de 65 tomas secuenciadas en una estructura no narrativa en la que los movimientos de cámara se reducen al mínimo explorando las relaciones entre la fotografía y el cine. La recreación en la geometría urbana nos remite a la obra de pintores cubistas como Bracque o Picasso. La cinta comienza con un ferry que se aproxima a Manhattan y termina con una puesta de sol vista desde un rascacielos. Intercalados entre las distintas tomas tenemos rótulos con versos de Leaves Of Grass Walt Whitman en los que se exalta el dinamismo y el cosmopolitismo de la Gran Manzana.

A continuación tenéis la película completa. Que la disfrutéis.




Manhatta (1921)

viernes, 14 de octubre de 2011

CANCIÓN DESDE UN AEROPLANO por Manuel Maples Arces

[ Manuel Maples Arce, el jefe de la tribu estridentista

Luis Ramón Bustos

Cuenta la leyenda que cuando los estridentistas cruzaban por calles o mercados, cuando como profesores andaban los patios escolares, no faltaban los mirones que les agredieran o que les mostraran un peine gigantesco. Esto como rechazo de la sociedad tradicionalista a sus actitudes beligerantes, rebeldes, ya que Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez se caracterizaban por sus cabellos despeinados, mientras que Maples Arce, Miguel Aguillón Guzmán o Luis Quintanilla, por su atildamiento exagerado (incluidas las polainas, el bastón y la flor en el ojal) que rayaba también en lo estrambótico. Esa heterodoxia en el vestir no fue sino la consecuencia de una heterodoxia más profunda: el desengaño absoluto respecto al arte del pasado y el anhelo de hallar respuestas inéditas a los problemas que planteaba el recién nacido siglo XX.

Aquellos descabellados (en los dos sentidos de la palabra) causaron pánico entre nuestra buena sociedad. Cuando Maples Arce decide, en una noche pasada en vela, salir a la calle a imprimir su primer manifiesto rebelde (Actual No. 1, Hoja de Vanguardia), allá por diciembre de 1921, jamás imaginó que la reacción fuera tan virulenta en su contra pero tampoco que al cabo de pocos años tuviera tantos seguidores.

Previendo que en un país atrasado y sin tradición artística como el nuestro se le rechazaría tajantemente, pensando que su cruzada sería la de unos pocos iluminados, en realidad sólo buscaba despertar enconos y desafiar a una sociedad petrificada. Este desafío resultó real, pero los vientos revolucionarios hicieron que no fuera una batalla quijotesca: por el contrario, muchos jóvenes acudieron a su llamado, y el estudiante de leyes nacido en Papantla, Veracruz (1 de mayo de 1898, aunque algunas fuentes indican 1900) se asombró de contar con tantos compañeros de ruta. La conjunción entre lo individual y lo colectivo fraguó un clima que él mismo no contempló; empero, es bien posible que su sensibilidad artística sí hubiera captado lo que rondaba a su alrededor, tanto en lo político como en lo cultural.

Su musa "estrambótica" ya había dado frutos metafóricos que los críticos calificados definieron como "baladronadas juveniles". Su búsqueda de una expresión urbana, moderna, arraigada en la poesía pura y en la pasión ilógica, llevaba dos años de tesonera indagación estética y, finalmente, desembocó en Andamios interiores (1922).

A partir de Actual No. 1, se sumaron al movimiento estridentista Pedro Echeverría (el primero en acudir al llamado), Alfonso Muñoz Orozco, Miguel N. Lira, Luis Felipe Mena, Miguel Agullón Guzmán, Luis KinTaniya, Ignacio Millán, Salvador Gallardo, Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Jean Charlot, Rafael Sala, Germán Cueto, Emilio Amero, Fermín Revueltas, Xavier González, Máximo Pacheco, List Arzubide y Arqueles Vela. Particularmente estos dos últimos compartieron el liderazgo y la dedicación con el iniciador. List Arzubide radicaba entonces en Puebla editando la revista Ser y Arqueles Vela en la ciudad de México, dedicado al magisterio y al periodismo.

De tendencia minoritaria, de entraña subjetivista y vanguardista, el estridentismo sobrevivió sus primeros tres años peleando contra todos y afirmándose en su contradicción redentora. Al cabo de ese tiempo, se trasladó a Jalapa y allí sucumbió a los graves coqueteos de la realidad política. Esto significa que comenzó desafiando al mundo desde un programa artístico completamente alejado de lo popular y que, después, se transformó en un movimiento estético-social de izquierda. Sin ubicar al movimiento estridentista en el contexto histórico de la segunda oleada radical de la revolución, sería imposible explicarse esa mudanza pues aquellos jóvenes iniciaron una revuelta pequeñoburguesa y al final fueron atrapados por la radicalización campesina y proletaria de los años 20.

La revolución mexicana tuvo una segunda oleada regionalista que se inclinó más a la izquierda y que fue producto de situaciones sociales y políticas locales. De tal modo que en Yucatán, Michoacán, Tabasco, Campeche, Acapulco y Veracruz, gobiernos "socialistas" tomaron el poder. Esta radicalización política sirvió como abrigo al estridentismo, ya que sólo un gobernador representativo de esa segunda oleada pudo dar su apoyo a un intelectual heterodoxo como Maples Arce.

Recién titulado como abogado, llegó a Jalapa como juez de primera instancia y después fue nombrado secretario de gobierno del gobernador. Una foto del general Heriberto Jara (1926) lo muestra al lado de Manuel Maples Arce, y no se sabe bien a bien quién es el general y quién el estridentista. El cabello sobre la frente, largo y rizado, y un aire de intelectual, confirman en lo exterior lo que la situación social manifestaba: aquel Veracruz de campesinos armados y de fuerte presencia del PCM, de municipalizaciones de los servicios públicos, de movimientos inquilinarios anarquistas (1922), de un proletariado emergente y combativo en el cinturón industrial de Orizaba y Jalapa; aquel Veracruz que se transformaba en el campo y en las ciudades hacia un proyecto popular de izquierda, fue el marco que da razón a la inexplicable amistad de Jara y los estridentistas. Incluso algunos de los veracruzanos que se adhirieron al estridentismo, como Miguel Aguillón Guzmán, Enrique Barreiro Tablada (aunque nació en Coyoacán, radicaba allí), Mario Ronzón Rivera y José Luis Díaz Castillas, muestran en sus trayectorias literarias y políticas que su adhesión al movimiento partió, en buena medida, de la eclosión social que vivía su estado.

Los años 20 fueron marcados, pues, por una segunda oleada revolucionaria que rompió los diques de contención de la revolución burocratizada por el grupo sonorense: Adolfo de la Huerta, Alvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Sin Zapata, sin Villa, relegadas las demandas sociales del movimiento revolucionario, un lento proceso de control gubernamental se fue dando a lo largo del país. Pese a ello, no faltaron los movimientos indígenas y campesinos dirigidos por la pequeña burguesía radical, que inauguraron un periodo "socialista" en varios estados del país. En Veracruz, esta segunda oleada tuvo más duración que en cualquier otro estado: el primer gobierno del coronel Adalberto Tejeda, el de Heriberto Jara (que no concluyó) y el segundo periodo del coronel. Esto es, 12 años de radicalismo veracruzano que, como parte integral de su proyecto político, apoyó grupos de intelectuales rebeldes.

Así, los estridentistas, de marzo de 1925 a junio de 1927, participaron activamente en el gobierno veracruzano, tanto en lo político como en lo cultural. Maples Arce, como secretario de gobierno, impulsó cambios que afectaron incluso el sistema pedagógico, buscando una renovación de los estudios preparatorios en Veracruz; ejemplo de ello fue el problema suscitado a raíz de la destitución del director de la Escuela Preparatoria, Julio S. Rebolledo, quien se caracterizaba por sus opiniones conservadoras en lo político y en lo didáctico. Cuando fue destituido el profesor Rebolledo se desarrolló un agrio debate en la prensa y en el Congreso local. Se argumentó que su sustituto, Eduardo Colín, estaba allí sólo por su calidad de "mechudo" estridentista. En realidad el nombramiento de Colín se debió a su inclinación a nuevos métodos de enseñanza, más participativos y fincados en problemas actuales.

La labor estridentista no se limitó a utilizar las imprentas del estado para publicar su revista Horizonte, sus folletos, manifiestos, libros y exposiciones; en realidad participaron en un proyecto cultural que trastocó las bases viejas. Maples Arce, como secretario de gobierno, se multiplicó resolviendo diferencias políticas, discutiendo con los opositores, convenciendo a los tibios, explicando a los obreros cómo mejorar la producción y cómo luchar contra los patrones, allegándose a los líderes campesinos de la Liga de Comunidades Agrarias, y llevando cultura a todo el pueblo.

Por su parte, List Arzubide fungió como director de Horizonte y de la Biblioteca Popular, donde publicó obras de Góngora, de Rafael Nieto (interesante ensayista político hoy olvidado), de algunos de sus compañeros estridentistas y la primera edición bien realizada de Los de abajo, de Mariano Azuela. La identificación del general Jara con ese proyecto cultural fue tanta que escribió para Horizonte cuentos y artículos bajo el seudónimo de J. Hierro Tavaré.

El poemario Urbe (1924, traducido al inglés por John Dos Passos. N. de R.) de Maples Arce muestra este influjo revolucionario. Su bolchevismo nos parece ahora iluso y superficial, pero tomando en cuenta la politización "marxista" de aquella época, podemos afirmar que lo creó con plena conciencia artística y social. Veamos el siguiente dístico:

Hay un florecimiento de
pistolas
después del trampolín
de los discursos…

Versos que destilan vanguardismo, mas dejan aflorar también las claves de un tiempo en que la lucha de clases se dirimía con las armas. Los versos siguientes muestran el sentido vigoroso de sus metáforas y una proyección estética cercana a la de los futuristas rusos (quizá por haber nacido de dos revoluciones profundamente clasistas):

Los huelguistas se arrojan
pedradas y denuestos,
y la vida, es una tumultuosa
conversión hacia la izquierda.

Aquí se manifiesta un viraje en la poesía de Maples Arce, viraje que resulta más comprensible si se le ubica dentro de su contexto histórico. Aunque escrito en 1924, pocos meses antes de que, gracias a una recomendación, se trasladara a Jalapa para participar con Heriberto Jara, es el anticipo de lo que pronto habría de suceder con él y con sus compañeros de ruta.

Los siguientes meses fueron de intensa labor creativa y de difusión de sus ideas: la ciudad, la estridencia, el avión, "los espejos de los días subversivos", el "palpitar con la hélice del tiempo", los andamios y el irradiador, sugieren otra realidad, otro futuro para el país y la esperanza de verlo realizado en Estridentópolis (proyecto de ciudad futurista que, de momento, se identificaba con Jalapa). Los diez números de Horizonte pueden dar constancia de esta proletarización de sus posturas estéticas y sociales. Disminuyen los poemas, los llamados, los textos irreverentes; y menudean los artículos políticos, la defensa de Sacco y Vanzetti, los ensayos para mejorar la producción industrial y artesanal, los comentarios sobre el problema agrario veracruzano. En la trayectoria de estos diez números resulta palpable hasta dónde los estridentistas mudaron bajo el influjo del "socialismo a la jarocha". Y esta politización se dio, incluso, sin que renegaran de la aparente frivolidad de su vestir, de su dandismo, de su fervor por las mujeres. Nadie como ellos para encarnar las contradicciones de la década: modernidad capitalista y proletarización, sibaritismo y lucha de clases, fecundidad creativa y combate de izquierda. Maples, el jefe de la tribu estridentista, barruntó esos vientos y fue su catapulta: sus manifiestos, su poesía, socavaron los cimientos de una sociedad adocenada y revolvieron las aguas de la literatura mexicana.

No sería ridículo ni exceso de nacionalismo incluir a Manuel Maples Arce entre los grandes de la vanguardia, como Marinetti, Huidobro, Reverdy, Tzara, Yvan Goll, Apollinaire, Breton y Guillermo de Torre. Su aporte, habida cuenta de las diferencias en el nivel cultural, fue tan fundamental para el vanguardismo latinoamericano como el de aquéllos para Europa. En cierto modo fue incluso superior al de los creacionistas sudamericanos o al de los ultraístas españoles, pues fue más productivo en lo artístico y más duradero en el tiempo. Nuestro estridentismo cumplió cabalmente su papel de ultrajador de honras literarias y de burlador de las buenas costumbres; pero también supo ejercer su estrategia de heterodoxia estética. Según Luis Mario Schneider, su vanguardismo fue cabal, ya que dieron preeminencia a la poesía pura y cultivaron "la emoción desprovista en absoluto de tono racial". Sus poemas, cuentos, hojas volantes, manifiestos, novelas, grabados, máscaras, pinturas y fotografías, son la mejor prueba de que el vanguardismo es capaz de dar buenos frutos hasta en los países subdesarrollados.

Manuel Maples Arce sobrevivió a su juventud heterodoxa por largos años. Fue entonces diplomático, viajero incansable, poeta de ímpetu juvenil y resonancias clásicas, crítico de arte, ensayista literario y un estupendo memorialista. Sus tres tomos de memorias: A la orilla de este río (1964), Soberana juventud (1967) y Mi vida por el mundo (1983), hacen acopio de armas intelectuales y nos cuentan seis décadas de México desde una visión nada estereotipada. El jefe estridentista jamás abjuró de la risa y del arte; continuó recreando con abierta inteligencia la vida y fue siempre fiel al grito nacionalista del segundo manifiesto: "Viva el mole de guajolote".

(Tomado prestado de la revista literaria Agulha) ]


"Volo condiviso" por Tullio Crali



Estoy a la intemperie
de todas las estéticas;
operador siniestro
de los grandes sistemas,
tengo las manos
llenas
de azules continentes.

Aquí, desde esta borda,
esperaré la caída de las hojas.
La aviación
anticipa sus despojos,
y un puñado de pájaros
defiende su memoria.

Canción
florecida
de las rosas aéreas,
propulsión
entusiasta
de las hélices nuevas,
metáfora inefable despejada de alas.

Cantar
Cantar.
Todo es desde arriba
equilibrado y superior,
y la vida
es el aplauso que resuena
en el hondo latido del avión.

Súbitamente
el corazón
voltea los panoramas inminentes;
todas las calles salen hacia la soledad de los horarios;
subversión
de las perspectivas evidentes;
looping the loop
en el trampolín romántico del cielo,
ejercicio moderno
en el ambiente ingenuo del poema;
la Naturaleza subiendo
el color del firmamento.

Al llegar te entregaré este viaje de sorpresas,
equilibrio perfecto de mi vuelo astronómico;
tú estarás esperándome en el manicomio de la tarde,
así, desvanecida de distancias,
acaso lloras sobre la palabra otoño.

Ciudades del norte
de la América nuestra,
tuya y mía;
New-York,
Chicago,
Baltimore.

Reglamenta el gobierno los colores del día,
puertos tropicales
del Atlántico,
azules litorales
del jardín oceanográfico,
donde se hacen señales
los vapores mercantes;
palmeras emigrantes,
río caníbal de la moda,
primavera, siempre tú, tan esbelta de flores.

País donde los pájaros hicieron sus columpios.
Hojeando tu perfume se marchitan las cosas,
y tú lejanamente sonríes y destellas,
¡oh novia electoral, carrusel de miradas!
lanzaré la candidatura de tu amor
hoy que todo se apoya en tu garganta,
la orquesta del viento y los colores desnudos.
Algo está aconteciendo allá en el corazón.

Las estaciones girando
mientras capitalizo tu nostalgia,
y todo equivocado de sueños y de imágenes;
la victoria alumbra mis sentidos
y laten los signos del zodíaco.

Soledad apretada contra el pecho infinito.
De este lado del tiempo,
sostengo el pulso de mi canto;
tu recuerdo se agranda como un remordimiento,
y el paisaje entreabierto se me cae de las manos.


De Poemas interdictos, 1927.


lunes, 10 de octubre de 2011

ESTACIÓN por Germán List Arzubide

[Germán List Arzubide (Puebla de Zaragoza, Puebla, 31 de mayo de 1898 - Ciudad de México, 17 de octubre de 1998) fue un poeta y revolucionario mexicano. Perteneció al movimiento artístico llamado Estridentismo.

Realizó sus estudios en la Escuela Normal y en el antiguo Colegio del Estado. Se unió a la lucha en la Revolución mexicana, cuando los hermanos Aquiles y Máximo Serdán murieron al ser atacados por las tropas del general Porfirio Díaz. Combatió en las fuerzas de Venustiano Carranza bajo las órdenes del coronel Gabriel Rojano. En 1920, fue forzado a huir durante la rebelión dirigida por Álvaro Obregón en Agua Prieta.

En 1921 fundó las revistas Vincit y Ser cuyo objetivo era divulgar a los maestros del modernismo. En 1922 se unió a Manuel Maples Arce en el movimiento artístico mexicano conocido como Estridentismo. En 1923, junto con Maples Arce, escribió y publicó el Manifiesto N°2 del movimiento estridentista, en su natal Puebla. Trabajó con el gobernador Lombardo Toledano en 1924 y combatió a la sublevación delahuertista. En 1926, fundó la revista Horizonte en Xalapa. Por petición de Augusto César Sandino llevó, enrollada en su cuerpo, la bandera que el general nicaragüense había capturado a los intervencionistas estadounidenses al Congreso Antiimperialista de Fráncfort del Main, atravesando el territorio de los Estados Unidos. Formó parte de la dirección de la asamblea con Henry Barbusse, madame Sun-Yat-Sen, San Katayama y Nehru. En 1935, fundó el Teatro Guiñol en México.En 1936, trabajó en la Secretaría de Hacienda y formó el Ala Izquierda de Empleados Federales. De 1941 a 1953 colaboró para la revista Tiempo. En 1957, coadyuvó en la fundación de la Academia Mexicana de la Educación.

Obras: Plebe poesía anrquista (1925), Esquina poesía estridentista (1925), Mueran los gachupines (1926), El movimiento estridentista (1926), Emiliano Zapata (exaltación) (1927),(...)

(Tomado prestado de Wikipedia)]




Artículo lo.

hay que tocar el piano

en la balsa de los andenes.



Mientras las locomotoras bufan su impaciencia

las arañas tejen

sus telas con hilos de música

para apresar la mariposa eléctrica.



La mecedora

sube por los peldaños de las notas

y un pájaro se deshila

en una overtura fascista

me perdí en la noche lamida de sus medias.

¡Cómo pesa este techo!

Allá fuera una rosa está pidiendo auxilio

y pensar que los postes se mueren de fastidio.



Einstein no ha descubierto

quién inventó las moscas.



Era tan jugosa

de imposibles su boca.



Al fin sus manos se hicieron pedazos.

Pero a pesar de todo

un grillo da su conferencia

interceptando

el mensaje

crispado

de las estrellas.


Caligrama de Diego Rivera

jueves, 22 de septiembre de 2011

MADRIGAL AL BILLETE DE TRANVÍA por Rafael Alberti

[Poeta y dramaturgo español, nacido en el puerto de Santa María, Cádiz, en 1902. Considerado como uno de los grandes poetas del panorama literario español, fue el último poeta de la Generación del 27, ganador del Premio Nacional de Literatura en 1925 y del Premio Cervantes en 1983. Durante la guerra civil militó activamente en la política y dirigió varias revistas de orientación comunista. Vivió en el exilio hasta el año de 1977.Entre sus obras más importantes se cuentan Marinero en Tierra, Sobre los Ángeles, Cal y Canto y Sermones y Moradas. Falleció en Madrid en 1999.

(Tomado prestado de A media voz)]


Adonde el viento, impávido, subleva
torres de luz contra la sangre mía,
tú, billete, flor nueva,
cortada en los balcones del tranvía.

Huyes, directa, rectamente liso,
en tu pétalo un nombre y un encuentro
latentes, a ese centro
cerrado y por cortar del compromiso.

Y no arde en ti la rosa, ni en ti priva
el finado clavel, si la violeta
contemporánea, viva,
del libro que viaja en la chaqueta



Ilustración de Cyril Power.

jueves, 8 de septiembre de 2011

¡GOLONDRINAS! (viaje ideal) por Zoais

[Extraído de El cuento anarquista de Lily Litvak, este microrrelato escrito por alguien que firmaba con pseudónimo de Zoais, se público en el periódico anarquista de Baracaldo (Vizcaya) El látigo. De esta pieza llama la atención que no se dedica simplemente a hacer proselitismo político (esto tan sólo se hace patente eb la tres últimas oraciones del texto) sino que el autor construye un magistral poema en prosa de filiación vanguardista en el que el paisaje industrial del norte de España se describe a través de un juego de vibrantes metáforas futuristas. Una prueba más que la revolución y el arte de vanguardia no están reñidos, más bien todo lo contrario]


Fábrica dormida por Daniel Vázquez Díaz


A lo largo de la vía se extendían los cables de telégrafos, como pentagrama mágico, donde las negras golondrinas apoyadas semejaban diabólicas notas en fantásticas danzas, arpegiando con sus trinados gorjeos el himno hermoso de su cantata matinal, como salmodia de honor ofrendada al nuevo día que nacía por Oriente.

Las diamantinas perlas del roció adornaban formando, encantadora diadema, las multicolores florerillas que con sus abrientes caracolas ofrecían un beso de amor al alba que despuntaba

El tren corría, con vertiginosa carrera, como monstruosa serpiente de hierro, despidiendo su negro aliento que formaba una estela como el crespón luctuoso de una noche que espiro, crujiendo su férrea musculatura con sonido de martilleo.

Como por pantalla cinematográfica se asoman por las ventanillas cuadros de luz y hermosura y algunos que otros árboles parecen pasar veloces como guerrilleros del ejercito vegetal.

El estridente pitar de la locomotora anuncia la entrada del vehiculo en un túnel. Todo lo envuelven las tinieblas, y el eco de los hierros se hace mas estrepitoso, Parece que vamos camino del infernal abismo .Pasa tiempo. La luz vuelve a besarnos. El túnel ha terminado y el sale ufano de su madriguera. El humo que despide es blanco, como si fuera incienso derramado en loor del Sol que ya extiende sus vivificantes rayos por el horizonte.

El paisaje parece mas bello y hasta las golondrinas están alegres.

Llegamos.

"Acracia ¡Una eternidad!", repite la potente voz que vibra como una sentencia.

"¡Libertad, Felicidad, Amor!" resuena por el espacio.

Hemos llegado al fin de nuestro viaje. Estamos en la Tierra Libre.

lunes, 29 de agosto de 2011

RADA

Rada
Espacio elástico


El sol es un soplete
El horizonte está hecho de lona
El aire se dobla por la mitad
(aquella gaviota hace de bisagra)


Grúas
El cielo lleva zancos
y un sombrero de gases tóxicos
El mar vomita por la borda
ebrio de hidrocarburos


Motores
Vapores
Sudores
1.000 bíceps al unísono
tensan los cabos del paisaje
La marea da un golpe de timón


Tuberías

Duelo de mástiles
Palmeras que pintan la atmósfera
con el minio de la puesta de sol
La proa de la noche acecha


Más allá
la ciudad sumergida
respira por sus chimeneas


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