domingo, 29 de diciembre de 2013

UN JUBILADO JAPONÉS CREA HERMOSAS OBRAS DE ARTE CON EL SOFTWARE EXCEL

RT, 28/12/2013

Un artista japonés de 73 años de edad crea hermosas e intrincadas imágenes con el programa Excel de Microsoft. Sus trabajos ya son considerados obras de arte en Japón, donde los ha expuesto en varias ocasiones.

Tatsuo Horiuchi, poco antes de jubilarse hace 13 años encontró su pasión en el arte digital. Sin embargo, como el software de gráficos es caro, optó por desafiar sus capacidades artísticas con un programa que no está realmente pensado para la creación de imágenes, informan medios internacionales.



El software de gráficos es caro, pero el Excel viene preinstalado en la mayoría de ordenadores y tiene más funciones y es más fácil de usar", explicó Horiuchi.

El jubilado indicó que en el trabajo nunca había usado el Excel, sin embargo, no tardó en dominar la herramienta autoformas de este software, que permite a los usuarios crear formas personalizadas de colores.



Es así que en 2006 obtuvo el primer lugar en un concurso de 'arte Excel' de autoformas. Su obras, profundamente delicadas y armoniosas, reflejan tradicionales pinturas japonesas, las cuales con frecuencia son expuestas en los museos japoneses.


jueves, 28 de noviembre de 2013

PAISAJE HÚMEDO por César A. Comet

[No suelen abundar los datos biográficos de César A. Comet en las antologías de poesía española de vanguardia. Al parecer nació hacia 1890. Fue uno de los firmantes del manifiesto "Ultra, manifiesto de la juventud literaria". Trabajó como funcionario de correos. Fue el fundador de la revista Plural en 1925, de la cual solo vieron la luz dos números. También colaboró en las revistas ultraístas Cervantes, Cosmópolis, Grecia y Ultra. Publicó dos obras: Bellezas grotescas (1933) y Talismán de distancias. Poemas (1934). ]



La espuma del Sol

-color de azúcar-
crece y se torna greda
Y el sol es el timbal
de un músico borracho
El gran espejo donde
el Océano se miraba
se ha roto en innúmeros fragmentos
de vuelos fracasados
(¿Estros de astros para el sistro
que tañe Dios?)
Desde aquí nada se ve
Pero yo veo más que si viese
VEO            VEO
Las grandes cafeteras de los tejados
destilan el oscuro líquido
en las cocinas


Obra de Joan Miró

jueves, 14 de noviembre de 2013

KRAUTROCK: EL MOVIMIENTO PROGRESIVO EN ALEMANIA

Fedefer

La genética alemana parece especialmente predispuesta al microchip genial de la locura. De Einstein a Hitler, de Nietszche a Beethoven, de Marx a Herzog, de Nico a Schumann, es casi imposible encontrarse con un alemán notorio al que no le chifle un toque el moño. Era una excelente idea, entonces, que los alemanes se pusieran a hacer rock.



Describir la parábola del movimiento progresivo alemán – “Krautrock” en el Reino Unido – en unas pocas líneas o unas pocas páginas plantea un ejercicio de inopinable arduidad. Para el oyente familiarizado, la sola evocación del término conjura imágenes sonoras de experimentación radical, trances semidivinos y demenciales mausoleos de música entremezclándose en un caos mítico que no presume de asidero alguno a lo verbal. Lamento con cierta sinceridad este desplome en el riguroso lugar común de quien intenta escribir sobre música, pero si ya de por sí ésta suele escaparle a los tutoriales del lenguaje con frustrante agilidad, más aún el fenómeno del Krautrock aborrece los encasillamientos, las definiciones o las respuestas fáciles. Empezar a responder la pregunta del Krautrock sobre la blanquecina pátina de la hoja se antoja una quimera tan grandiosa como aquella a la que, en cierto sentido, se encarama el movimiento mismo.

La complejidad del Krautrock como objeto de un análisis formal estriba en que sus fronteras de género y estilo son difusas, indisciplina no muy diferente a la que adhieren otros rótulos (“new-wave”, “indie”) que suele utilizar el mercado discográfico para las más disímiles expresiones musicales. Y si bien la relación del Krautrock con dicho mercado dista varios trechos del idilio (aún brindando un par de capítulos significativos por su excepcionalidad), el afán etiquetador se impone: “escucho krautrock”, “me gusta el krautrock”, “tocamos krautrock”. ¿Y cómo suena eso? Pues bien… Empecemos, pues, aclarando que el Krautrock, más que un género musical plenamente identificable, expresa una mentalidad en movimiento; un colectivo de artistas, activistas políticos y músicos que, a partir de la mitad de los 60’s y hasta la explosión del punk a mediados de la siguiente década, escribieron en Alemania una de las páginas más radicales, trascendentes y olvidadas de la historia del rock.


Si las revoluciones estilístico-comerciales de la historia del rock n’ roll como el beat, el punk o el grunge representan hoy mojones ampliamente fechados, documentados y televisados, el Krautrock ha discurrido más bien como un fenómeno subterráneo, de cuyas napas han abrevado los más variopintas bandas de rock y en cuyos múltiples estratos de placeres auditivos e intelectuales hay que adentrarse con un esfuerzo dedicado, como quien explora una profunda caverna. En términos de experimentación con las formas musicales, el movimiento ha creado rupturas más visionarias que cualquiera de las revueltas rockeras que se hicieron populares mediáticamente. Lo hizo incorporando influencias de la música contemporánea de vanguardia, el jazz, la psicodelia y la música étnica. O, mejor dicho, incorporando influencias del rock a toda esa música. Y no se trató de una ruptura hecha para la mera recreación, sino una que sus aventuras influyeron decisivamente en el curso de la historia del rock y la música en general.

La Música

Grosso modo, y para hacer pie en algún lado, el rasgo común más unificador que podemos atribuirle al Krautrock es el abandono radical no solo de la forma canción, sino de casi toda estructura melódica proveniente de la tradición clásica. En su lugar, utiliza expansivamente la libre forma propia de la improvisación jazz y la experimentación tímbrica de la música de vanguardia del siglo XX, solo que con una formación rock más o menos estándar (guitarra eléctrica, bajo, batería, teclados y demás artilugios como la pandereta). En “El Efecto Beethoven”, el periodista del diario Página 12 Diego Fischerman trata el concepto de “forma canción” que aquí reutilizo como una frontera teórica para determinar el grado de experimentación alcanzada por distintos músicos de la escena rock. El gran ejemplo es, en este caso, el de los Beatles, cuyo límite para la experimentación reside, justamente, en su falta de voluntad para trascender la forma canción más allá del insuperable grado de sofisticación alcanzado dentro de la misma. Debemos tener cuenta que este formato – la canción pop de 3, 4 o 5 minutos con estrofas, puentes y estribillos – es todavía hoy predominante en la mayor parte de la música popular y de éxito. Aquí no estamos hablando solamente de Mariah Carey, Alejandro Sanz u otros cosos más o menos conocidos, sino a una amplísima gama de géneros (indie, brit-pop, folk, garage, grunge, etc.) que, salvando ocasionales odiseas sonoras, siguen produciendo eso mismo: canciones.

Can

En el planeta Krautrock, hablar de “esta canción de Can” o “aquella canción de Amon Düül II” se convierte, entonces, en una inexactitud. Y esto no es una cuestión de un mero academicismo puntilloso (con esos desbordes hacia el snobismo); cualquier oyente familiarizado con la música de estas bandas, rápidamente empieza a sentirse incómodo utilizando el término “canción” para referirse a su obra. “Canción” es verdaderamente otra cosa. Las piezas Krautrock pueden durar veinticinco minutos o diez segundos; pueden ser totalmente instrumentales o incluir performances vocales; pueden estar cantadas en inglés (predominante), alemán, latín o algún balbuceo indescifrable; pueden contar con ritmos frenéticos y explosiones atonales o ser sumamente relajadas y hasta desplegar una profunda belleza melódica. No hay corsets patentados para los registros que pueden aparecer en una pieza Krautrock, mientras estén desestimados los moldes que hacen a una canción de rock común y corriente a favor de una forma libre y, muchas veces, improvisadal. Aún en los temas más estandarizados en términos de duración y “ganchos” (como, por ejemplo, la gloriosa “Vitamin C” de Can o “The Sad Skinhead” de Faust) el oyente no advierte una división natural entre “intros”, “versos” y “estribillo (pegadizo)”, sino un continuum que fluye libremente. Hay una sensación muy marcada, al escuchar Krautrock, de que las estructuras compositivas tradicionales han sido demolidas y por eso se hace imprescindible para el oyente dejar de esperarlas (o aprender a desaprenderlas) si pretende disfrutar de esta hermosa música.

Esta característica crucial tiene dos consecuencias que se implican mutuamente. Por un lado, al no haber límites severos en cuanto al género musical utilizado, se dan la gran variedad y la falta de especificidad genéricas que ya he mencionado. Las fuentes del krautrock son extraordinariamente ecuménicas; el rock, el blues, el jazz, el folk europeo, la música del medio oriente, la música concreta, los experimentos de la música electrónica de vanguardia, jingles televisivos, etc. Cada una de ellas, y según los atajos particulares escogidos por cada banda, pareciera encontrar un lugar de privilegio en los casi ilimitados experimentos que tienen lugar en la escena. Este sincretismo rabioso es una de las características que, podríamos afirmar, hacen que el Krautrock sea, justamente, rock (además de la cuestión clave de la formación).

En general cuando hablamos de rock secas, incluso, hablamos de un género híbrido y abierto en su esencia: aún hoy en día es muy difícil encontrar bandas que hagan algo parecido al “rock puro”, al menos no en la medida en la que encontramos obras de jazz o blues puro.

La segunda consecuencia es que el Krautrock, al rechazar tan furibundamente la forma canción – adaptable por default a la difusión radial y la fruición masiva – se erige como un movimiento underground cuyas aspiraciones se alejan de la persecución del estrellato y la fama que caracteriza la narrativa de la típica epopeya rock. La música Krautrock es “far more extreme than even the most extreme British and American equivalents”, según la definición de Julian Cope, líder de The Teardrop Explodes y fanático freak del progresivo aleman.

Faust

El hecho de que, aún así, esta música extrema y muchas veces difícil de escuchar esté asociada al ambiente anti-academicista del rock y por ello goce de mayor popularidad que otros movimientos de vanguardia es lo que convierte al Krautrock en un fenómeno tan interesante y contradictorio; al contactar con esta música estamos, lisa y llanamente, ante uno de los más amplios fenómenos de convergencia entre la música culta y la música popular.

Antecedentes, influencias y fuentes

La música Krautrock, por supuesto, no nace ex nihilo. Hemos visto, al mencionar su cualidad sincrética, que toma registros de diversas fuentes musicales. Decimos que es original porque realiza una síntesis imaginativa de todos esos elementos en un contexto libre de los formatos tradicionales. En el caso de algunas bandas (Neu!, Kraftwerk, Can), esa síntesis ha llevado al desarrollo de lenguajes sonoros verdaderamente revolucionarios que derivaron tanto en la música electrónica como en el punk rock.

Una de las influencias primordiales de la música Krautrock es, obviamente, el rock de origen británico y estadounidense, con especial preferencia por los actos más avanzados, académicamente hablando, del género. De hecho, las bandas del movimiento progresivo alemán no fueron las primeras en trascender la forma canción o en asociar el rock a la música experimental. Por ejemplo, a mediados de los 60’s, la escena psicodélica de la costa oeste de EEUU veía a bandas como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y The Grateful Dead, que ya se animaban a romper de plano con el formato canción, al menos en vivo, al embarcarse en interminables jams instrumentales de inspiración lisérgica y jazzística. En Inglaterra, simultáneamente, se daba un fenómeno análogo y tal vez más extremo con la psicodelia astral de grupos como Pink Floyd (su Interstellar Overdrive de 1967 es ya toda una audacia de la composición de libre forma) o The Soft Machine. La psicodelia fue una influencia clave en el Krautrock, con la diferencia de que aquella música que en EEUU e Inglaterra fue una fiebre pasajera que explotó tan rápidamente como quedó obsoleta – posiblemente por estar inscripta en un mercado que exigía un rápido recambio de modas – en Alemania fue incorporada ardorosamente y sin medianías al underground del Krautrock, tal como lo atestigua la psicodelia extrema que las bandas alemanas tocaban ya entrados los años 70’s.

También fueron influencia bandas sumamente mainstream como los Beatles y los Rolling Stones. La historia de Can, tal vez la banda más legendaria del Krautrock, comienza simbólicamente cuando el estudiante Michael Karoli, impávido ante las lores que su profesor Holger Czukay prodigaba cada clase a Karlheinz Stockhausen, le hace escuchar nada menos que “I Am The Walrus”. El resto es historia. La legendaria grabación de los Beatles le había otorgado al ya veterano Czukay una revelación sobre las posibilidades del rock como vehículo para experimentar a lo grande.

Por su parte, Edgar Froese, mastermind de Tangerine Dream ha dicho que recuerda su primaria fascinación para con los Rolling Stones, esos tipejos absolutamente arruinados que constrastaban con las caras juveniles y soleadas de los Beatles. Poco después, en una gira con The Ones por Cataluña, el músico conocería en persona a Salvador Dalí, lo cual “le voló la peluca” y lo llevó a formar su legendaria banda.

Entre las máximas influencias musicales del Kraut se hallan The Mothers Of Invention y The Velvet Underground, dos emblemáticos grupos estadounidenses que abordaron la mentalidad de la música vanguardista del siglo XX desde una estética y una práctica eminentemente rock. Álbumes como “Freak Out!” (1966), de The Mothers y “The Velvet Underground And Nico” (1967) de la Velvet, marcan hitos fundamentales en la historia del rock, al cerrar dichas placas con “canciones” como The Return Of The Son Of Monster Magnet (un delirio cacofónicos de voces y sonidos electrónicos) y European Son (una improvisación atonal sobre feedback eléctrico).No debe sorprendernos que Frank Zappa y John Cale, líderes respectivos de dichas bandas, provinieran del ambiente musical académico y no del dormitorio adolescente donde sonaban las voces de Elvis y Little Richard.

 Neu!

Justamente, uno de los aspectos más distintivos de la escena Krautrock es que, al igual que Zappa y Cale, una mayoritaria parte de las figuras destacadas del movimiento – Holger Czukay de Can, Florian Fricke de Popol Vuh, Klaus Schultze, Edgar Froese de Tangerine Dream, etc. – fueron músicos profesionales con una larga trayectoria en el academicismo que experimentaron un súbito interés en el rock como fuente de inspiración para sus proyectos. El perfil “krautrockero” no fue, en absoluto, el de esos adolescentes de Estados Unidos e Inglaterra que no sabían leer una redonda en un pentagrama y agarraban una guitarra para tocar tres acordes, gritar su angustia, pasarla bien y acostarse con la mayor cantidad posible de chicas. No, los “krautrockeros” eran jóvenes treintañeros, músicos expertos discípulos de Karlheinz Stockhausen y estudiosos de Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts y John Cage  fuertemente comprometidos con políticas izquierdistas y estéticas de vanguardia.

El hecho de que éstos se hayan interesado en las posibilidades del rock (esa música de consumo tan masiva, tan pasatista) y que lo hayan hecho en tándem, a escala nacional, para crear una música extrema y específicamente “alemana” es lo que hace del krautrock un fenómeno único y, por demás, inagotablemente intrigante. Historias repetidas aquí y allá a lo largo del terruño germano, como la de un profesor Czukay llamando a un colega discípulo de Stockhausen para hablarle de los Beatles (y originando Can), o un Edgar Friese interesado en los Rolling Stones que tiene una revelación al tocar para Salvador Dalí en Cadaques (originando Tangerine Dream), resumen con elocuencia este perfecto encuentro entre la cultura juvenil del rock con la academia.

Naturalmente, el lector (no tan) sagaz ya habrá advertido que la música de vanguardia del siglo XX fue otra de las influencias basales que marcó a fuego la estética del Krautrock y que, además, lo diferenció claramente del movimiento progresivo británico contemporáneo, más inspirado en la música sinfónica clásica (por eso también se lo llama “rock sinfónico”).

Éste, a través de bandas como Yes, Genesis, Gentle Giant o King Crimson, también desafió los límites del formato canción, pero lo hizo de una manera muy diferente. El Krautrock tiene una marcada preferencia por desarrollar atmósferas monocordes, ensayar variaciones sobre patrones rítmicos sostenidos, descubrir nuevos timbres y texturas sonoras (muchas veces minimalistas y muchas veces atonales) y jugar con las dinámicas inesperadas que surgen de la improvisación grupal.

En contraste, el rock progresivo británico se apoya en un enfoque mucho más arraigado en la melodía clásica o pop, un virtuosismo instrumental casi exhibicionista (caso ELP), una densa polifonía vocal (caso Yes o Gentle Giant), la utilización de compases milimetrados a la enésima complejidad y la composición de piezas bien calculadas, voluminosas, muchas veces en forma de suite clásico-operística que implica los más brutales y espectaculares artificios.

Dice Fisherman que los nombres de Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigui Nono o Luciano Berio no figuraban ni por casualidad en la enciclopedia del rock sinfónico británico (donde sí aparecían otros como Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bartók y Ginastera). Justamente estos nombres eran todos los que sí figuraban en la del Krautrock, y no solo a través de un conocimiento “de sentido común” sino por pertenecer orgánicamente a la misma academia donde orbitaban estos próceres. Los miembros de las bandas Krautrock no solo escuchaban y admiraban esta música, sino que estaban en contacto con sus compositores, ya sea por ser sus alumnos o asistir permanentemente a sus conferencias y lecturas. De esta filosofía musical de avanzada se desprenden algunos de los rasgos más prominentes de la música Kraut tales como el desinterés por la melodía como valor estético, la exploración de sonidos electrónicos y loops de cintas, el coqueteo con trances monótonos y minimalistas y un estudio minucioso de las texturas sonoras. Otros rasgos, sobre todo la dinámica de improvisación en ensemble, se inspiran más bien en el jazz moderno de compositores como Ornette Coleman y John Coltrane.

¿Por qué Alemania?

¿Por qué un movimiento tan anti-comercial llegó a extenderse y popularizarse tanto (al menos en relación a otros movimientos experimentales)? ¿Por qué se dio en Alemania y no en otros países como Inglaterra, Francia o Itali? ¿Qué cuestiones favorables influyeron para que el impulso experimental del Krautrock se mantuviera vigoroso durante tanto tiempo? ¿Por qué, salvo tardíamente y en ciertos casos, no fue condicionado por la dialéctica de ayudas y restricciones que suele imponer el mercado?

Sabemos que los integrantes de las bandas Krautrock eran académicos con un profundo interés en la música experimental y casi totalmente ajenos al star-system propio del rock. Esto explicaría en parte la naturaleza arriesgada de su música, y la poca importancia otorgada a los réditos comerciales casi nulos que obtenían a cambio. Explicaría, en otras palabras, que el Krautrock haya sido el movimiento visionario que fue y no un séquito de bandas imitadoras de los Beatles y los Stones o, peor, de Genesis y Yes.

Lo que, en cambio, no termina de explicar cabalmente es el impacto y la amplitud que tuvo el movimiento en Alemania misma y también en Inglaterra (donde se acuñó el término Krautrock para nominar a esta extraña música que copaba las radios de trasnoche). Tampoco se termina de explicar por qué el mismo matrimonio entre academicismo y rock no se verificó de la misma manera en los vecinos europeos de Alemania. No estamos hablando de dos o tres dementes aislados y oscuros como podría ser un Frank Zappa o un Captain Beefheart, sino de un sinnúmero de bandas y solistas que a lo largo y ancho de una nación, desde Köln hasta Munchen, desde Hamburg hasta Berlin, se unieron bajo los mismos ideales vanguardistas que nada tenían que ver con los códigos del sexo, drogas y rock n’ roll, pero que incorporaron de lleno las guitarras distorsionadas y las baterías y los bajos. Estamos hablando de un verdadero movimiento de vanguardia.

En los años 60’s Alemania, recordemos, era todavía un escenario de post-guerra, el de la derrota de la propia Alemania y la victoria de los aliados. Se trataba de un país dividido y prácticamente ocupado por ejércitos de EEUU y Reino Unido, lo cual propició un cierto colonialismo cultural de parte de estos países en la juventud alemana. Así, los adolescentes alemanes aprendían el inglés a través de los medios y, gracias a la ayuda económica recibida, tenían acceso a sus icónicos productos masivos; desde autos gigantes hasta botellas de coca-cola y… rock.

¿Por qué la historia del rock fue diferente en Alemania entonces? Julian Cope lo atribuye a la influencia de Stockhausen y la escena experimental alemana en la cultura joven de la época; algo que en otros países podría ser considerado un fenómeno más bien de elite, en Alemania era relativamente corriente y coexistía con las influencias pop foráneas. Esto era posible porque, a diferencia de EEUU e Inglaterra, donde la aceitada industria cultural cargaba con una tradición que imponía dinámicas de mercadeo muy sofisticadas y, muchas veces, conservadoras, en Alemania los sabuesos estaban, en este sentido, con la cadena mucho más suelta – posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la 2da guerra – y había mucho más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro. Al respecto, Cope aporta una frase reveladora:
“If I had been a young german in the 1960’s I would have played Krautrock or died. No way could I have lived with the knowledge that my parents’ generation had had dealings in a crime beyond Biblical-proportions. I’d had been on a rock-it-to Mars – which is precisely the path that the best German rock n’ roll artists followed”.

La cita es muy sugestiva para entender por qué de pronto Alemania se pudo haber convertido en un terreno tan fértil para las vanguardias y tan renuente al esquematismo, la censura y el conservadurismo estético propio de las sociedades mediáticas modernas. No es solo el trauma de la derrota bélica y la reconstrucción desde cero que acarrea, sino la profunda debacle moral que debe haber implicado la concientización de la juventud germana acerca del holocausto reciente. ¿Qué rigidez moral, qué conservadurismo estético, qué anhelo de restauración – por más pequeño que sea – puede sobrevivir en una sociedad que se acaba de liberar de algo como el nazismo?

En este sentido, la archiconocida historia de los Beatles aporta un ejemplo elocuente para comprender los aires que se respiraban a cada lado del Mar del Norte; ¿Por qué fueron tan míticas aquellas performances de la banda en Hamburgo, donde se dice que unos Beatles despeinados dieron los conciertos más salvajes y ajustados de toda su vida para una audiencia de marineros y prostitutas en bares de mala muerte? ¿Por qué al volver a Inglaterra, ya a ganarse mucho más que el pan, fueron vestidos como ejecutivos de amplias sonrisas y llevados a tocar, clavados como estacas, ante un cúmulo de adolescentes gritonas? Hubo un cambio de paradigma entre lo que funcionaba en Hamburgo y lo que funcionaba para el establishment intacto de la industria angloamericana. La “verdadera cosa” de los primeros Beatles quedó para siempre en Hamburgo, tal vez la misma “verdadera cosa” que allanó el camino para el surgimiento de las bandas Krautrock.

Bandas, discos

Can, la banda creada por el mencionado Holger Czukay, es tal vez la más grosa de todas las bandas Krautrock o, al menos, la más conocida. Si bien durante sus comienzos estuvieron algo atados a un sonido distorsionado y retumbante inspirado en The Velvet Underground, pronto desarrollaron un estilo improvisacional completamente propio que resultó tan original como efímero. El virtuosismo del baterista Jaki Leibezeit y la voz característica del cantante japonés Damo Suzuki fueron los pilares de una música que podía sonar tan abstracta como seductora. Sus piezas más emblemáticas tienen el espíritu libre del jazz mezclado con la cadencia de un funk minimalista, y son exquisitamente etéreas sin dejar de sonar incisivas y, en algunos casos, explosivas. Su álbum doble “Tago Mago” (1971), donde figuran Oh Yeah y Halleluhwah (una de las más hipnóticas piezas de rock jamás grabadas) es uno de los evangelios del rock experimental. El sucesor, “Ege Bamyasi” (1972) es una mezcolanza perfecta, milagrosa entre la música experimental y el pop. El cuasi ambient “Future Days” (1973) está considerado como la última obra maestra del grupo, aunque los más empedernidos seguidores del Krautrock suelen declarar que aquí ya la banda está en otra y no suena tan ajustada como antes. Damo Suzuki dejaría la banda inmediatamente después, clausurando así su período dorado, aunque ocasionales muestras de brillantez pueden hallarse en los subsiguientes álbumes.

Faust es quizás la banda Krautrock más mítica, tal vez por ser la más vanguardista dentro de un movimiento vanguardista de por sí. La característica saliente de la banda es que, si bien se conocen los nombres, sus miembros mantuvieron siempre un halo de misterio y anonimato tal que los fans no saben muy bien quién es quién ni quién toca qué instrumento. Sus cuatro álbumes son de escucha perentoria para cualquier oyente con un mínimo de interés en la música moderna. El álbum debut homónimo (1971) sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de los manifiestos de rock vanguardista más originales y extremos que se hayan grabado, y es, lejos, una de las cosas más difíciles de escuchar que ofrece el movimiento. Samples distorsionados, melodías circenses, cacofonías varias, zumbidos espaciales y demás bellezas conviven en esta verdadera pesadilla sonora de pura música de vanguardia. Curiosamente – y esto marca la época – el disc jockey radial John Peel se hizo fanático del álbum y lo emitió entero varias veces a través de la radio inglesa (imaginen esto hoy, en la radio). “Faust So Far” (1972) y “Faust IV” (1974), segundo y cuarto álbum respectivamente, son los más accesibles, al recurrir a géneros más familiares como el folk, el jazz y el rock psicodélico, mientras que “The Faust Tapes” (1973), el tercer álbum, es otro gran collage de experimentos y música concreta. Gracias al bajo precio con el que salió al mercado, llegó a vender unas 50000 copias en Inglaterra, llevando el avant-garde llegar al cómodo living familiar y logrando que así la banda tuviera un breve lapso de fama, a pesar de que la música contenida en el álbum es de lo menos comercial que se haya grabado jamás.

De todas las bandas Krautrock, Amon Düül II es tal vez la que mayormente se identifica con la música psicodélica. Sus discos, todos ellos basados en piezas bastante crudas, suelen estar plagados de riffs eléctricos y ocasionales martillazos de distorsión que acercan a la banda a terrenos afines al heavy metal, solo que con ribetes sumamente ácidos que evocan las bacanales hippies de San Francisco. Formada a partir de un colectivo artístico-político de Munich, publicó una buena seguidilla inicial de álbumes entre los que se destacan los dos primeros; el monumental “Phallus Dei” (1969), que incluye la maravillosa Kanaan, y el doble Yeti (1970), donde aparece el mítico balbuceo apocalíptico-hendrixiano Archangels Thunderbird.

Tangerine Dream, Kraftwerk y el dúo Cluster representan la veta más electrónica del movimiento. Sus primeros álbumes se caracterizan por el despliegue ultra-cerebral de una música atonal abstracta que mezcla los más abrasivos drones de origen electrónicocon experimentos con cintas y demás exploraciones tecnológicas no aptas para cualquier fiesta animadas. El totalmente avant-garde Electronic Meditation (1979) de Tangerine Dream, con la participación de Klaus Schultze, es uno de los discos pivote del movimiento. A mediados de los 70’s estas bandas comenzarían a explorar un estilo de música electrónica más melódica, rítmica y accesible basada en sintetizadores; este cambio de estética llevaría a Tangerine Dream y, sobre todo, Kraftwerk al éxito internacional y masivo. Los experimentos electrónicos de Cluster en discos como “Zuckerzeit” (1974) y “Sowiesoso” (1976), en detrimento de la comercialidad, logran texturas y sonidos imposibles de replicar.

Popol Vuh, banda liderada por el pianista y compositor Florian Fricke, se caracteriza por ofrecer los sonidos más “gentiles” del movimiento, aunque no por eso menos intrigantes. Si bien sus dos primeros álbumes “Affenstunde” (1970)y “In Den Gärten Pharaos” (1971) son rigurosos estudios de música puramente atonal y atmosférica, el sublime “Hossiana Mantra” (1972) – álbum conceptual modelado como una celebración litúrgica – ya apunta a terrenos más melódicos basados en largos pasajes instrumentales de piano y guitarras, dentro de los cuales se mantienen los siguientes discos.

Neu! es una banda aparte dentro del mundo Krautrock debido a sus influyentes exploraciones inusualmente orientadas a los estudios rítmicos. Su marca característica es el llamado ritmo motorik en 4/4, de una simpleza tan refrescante como propulsiva, que a través de su insistente repetición crea paisajes sonoros elegantes y angulares muy diferentes a cualquier otra cosa del movimiento. Las texturas melódicas que acompañan son sumamente sobrias, aunque ocasionalmente de una gran belleza. Su disco homónimo de 1975 contiene las críticas piezas Hallogallo y Negativland cuya espartana desnudez conceptual y ritmos pegadizos generan sorpresa aún hoy (cuando bandas como Stereolab, por ejemplo, casi gastaron el truco hasta decir basta). Por su parte, el último álbum “Neu! 75” contiene algunos anticipos muy clarividentes de la estética punk que estallaría con los Sex Pistols dos años después en Inglaterra.

Ash-Ra Tempel, Guru Guru, Agitation Free, Harmonia y Dzyan son otras bandas Krautrock de cierto renombre y obras de valor.

Cluster

Legado

Un tratamiento exhaustivo del legado y la influencia que ha tenido el Krautrock en la música rock-pop y sus diversos subgéneros puede perfectamente insumir una o varias monografías enteras, que por cuestiones de espacio-tiempo-ganas no podemos acuñar aquí mismo.
Salvo un par de excepciones, los estilos más desarrollados de las principales bandas Krautrock no han sido replicados jamás (sería imposible o, en todo caso, inconducente), pero sus preceptos artísticos han servido como punto de partida para infinidad de géneros, bandas y experimentos de todo tipo. El legado del Krautrock muchas veces no tiene que ver con la imitación de patrones formales concretos – ya que estos son o muy difusos o bien totalmente inimitables – sino con una actitud estética relacionada con todo lo que las bandas Kraut hacían en su momento: explorar incansablemente con texturas sonoras, liberarse de las formas tradicionales de la canción, dejar parte del efecto final librado a lo fortuito de la improvisación, aprovechar el potencial seductor / atmosférico de un patrón rítmico o un mismo acorde sostenidos en el tiempo, no poner demasiada ampulosidad o moralidad en las letras, jugar con la voz como un instrumento más, etc. En suma: experimentar.

En este sentido, muchas bandas que terminaron haciendo una música totalmente diferente al Krautrock, tal vez incluso dentro del pop o aún con un fuerte arraigo en la forma canción, son susceptibles de tomar ideas o actitudes propias del movimiento. Géneros enteros como la música industrial, el punk, el stoner rock, y la música electrónica se han nutrido en sus orígenes de ideas o preceptos experimentados originalmente por bandas Kraut (la influencia de Kraftwerk en la electrónica no hace falta ser repasada; la influencia de Neu! o Can en el punk estará en el próximo documental rockero de Scorcese). A su vez, gente de la pesada como David Bowie, This Heat, The Fall, Ultravox, Radiohead, Tortoise, Coil, Stereolab, Mogwai, Talk Talk, Wilco, Porcupine Tree, Echo And The Bunnymen, Julian Cope, The Mars Volta, Einstrurzende Neubauten, Cabaret Voltaire, The Flaming Lips entre muchos otros, pueden hacer gala, orgullosos, de la influencia de esta increíble y revolucionaria música.

Nobleza obliga: esto no es más que una pusilánime introducción wikipediosa. La carne y la crema estarán en la escucha de cada uno que, no importa en qué punto de la parábola se encuentren, augura años de las más variopintas experiencias.

BIBLIOGRAFÍA
Cope Julian (1995): Krautrocksampler, Head Heritage, London.
Fischerman, Diego (2004): Efecto Beethoven, Buenos Aires, Paidós.

Canciones representativas

La música, naturalmente, habla mucho mejor por sí misma que a través de las palabras. Lo que sigue es una breve guía de escucha para explorar cada una de las canciones y advertir los diferentes matices que proveen y las vertientes que representan.

Amon Düül II – Kanaan (Phallus Dei, 1969)

Kanaan es el nombre de la impresionante pieza que da inicio al LP debut de Amon Düül II. La referencia bíblica del título se halla muy bien evocada a través de las claras influencias de la música árabe y de medio oriente, especialmente notorias en el riff principal. Toda la canción se monta sobre un trepidante ensemble psicodélico, en el que destacan además las percusiones “étnicas” y el uso del glockenspiel (o algún instrumento afín). La vocalización hablada – y en un idioma irreconocible – cumple un papel tan secundario con respecto al furibundo cocktail musical que no debería sorprender que el oyente, mentalmente, recuerde a Kanaan como un tema instrumental. El furioso solo de guitarra eléctrica que marca el clímax tiene reminiscencias del estilo del jazz.

Ash Ra Tempel – Light And Darkness: Light Look At Your Sun (Schwingungen, 1972)

La pieza inicial de “Schwingungen” es rápidamente reconocible como un blues (gracias a ciertos matices de la guitarra), solo que con una forma muy libre que impide identificar cualquier tipo de estrofa o estribillo. La “canción” avanza en forma de crescendo, aumentando la intensidad en cuanto a su volumen y la forma en que se acentúa el ritmo. Al igual que Kanaan, alcanza su clímax con un virulento solo de guitarra psicodélica, marcando un claro arraigo en el rock. Uno de los aspectos más llamativos de Light Look At Your Sun es la total incompetencia y descuido de la vocalización, lo cual permite trazar puentes con lo que luego sería la filosofía punk.

Faust – So Far (Faust So Far, 1972)

Algunos de los matices tímbricos de este excelente tema instrumental (especialmente los que provienen del bajo, los bronces y el órgano) remiten casi de inmediato al jazz. Sin embargo, el ritmo es estricto rock en 4/4. La composición se basa una sola tonalidad y en la repetición ininterrumpida del mismo patrón rítmico, mientras “por encima” van “planeando” diversos drones atonales electrónicos que brindan una espacialidad notable y, además, ilustran la inconfundible influencia de la música de vanguardia de siglo XX. Este texturadísimo cuadro sonoro aparece coronado por unos sutiles toques psicodélicos de guitarra eléctrico que afloran en la segunda mitad.

Organisation – Milk Rock (Tone Float, 1970)

Organisation es el nombre original de Kraftwerk, y su debut “Tone Float” es un gran exponente de la música avant-garde que hacían en sus orígenes, mucho más orgánica y anti-melódica que el synth-pop electrónico que los haría famosos ya en la segunda mitad de la década. Milk Rock es pura experimentación atonal con mentalidad jazz que abreva de las más diversas fuentes. Lo más destacable es la inexistencia total de estructura de canción y la ausencia de cualquier tipo de gancho melódico memorable, ante lo cual el oyente desprevenido puede incluso preguntarse si esto se trata de música. A primera oída parece reinar el caos sonoro, aunque el oído pronto advierte la presencia de ciertos patrones rítmicos quebradizos que la hacen vagamente controlada, amén de la gran cantidad de texturas tímbricas que ofrece. La percusión, si bien en un segundo plano, le debe mucho al jazz, sobre todo por la utilización casi compulsiva de los címbalos. La misma sirve como marco para las improvisaciones avant-garde de un órgano y un llamativo sonido electrónicamente procesado de origen incierto (podría estar hecho con una flauta).

Neu! – Negativland (Neu!, 1972)

Tal vez uno de los manifiestos artísticos más brillantes del Krautrock, Negativland encarna perfectamente las particularidades estilísticas que el dúo Neu! brindó al movimiento. La impresionante incisividad rítmica que brinda la simple batería de Klaus Dinger, sumada al adusto, repetitivo toque de bajo de Michael Rother, le dan a la pieza una cualidad angular y propulsiva poco común incluso en el ámbito del Krautrock. La influencia de este tipo de experimentos en músicas posteriores como la industrial, el punk y el new-wave es invalorable. En el trasfondo se da en continuo una especie de ruido blanco atonal procesado electrónicamente que se va formando y deformando, alcanzando funciones rítmicas en ocasiones (como ocurre en la súbita y demoledora aceleración final).

Can – Oh Yeah (Tago Mago, 1971)

Una de las particularidades de Can, y en esto tiene mucho que ver su vocalista Damo Suzuki, era su habilidad para alcanzar niveles de expresividad épicos aún en contextos netamente experimentales. Oh Yeah, tal vez el mejor momento del legendario “Tago Mago”, ilustra como se puede construir un trance hipnótico y sumamente original, sin perder en belleza o capacidad de emocionar al oyente. Todo esto con los recursos más simples que podrían pensarse; batería, guitarras y voz, sin un solo atisbo de virtuosismo. El espíritu de la improvisación jazzera sobrevuela toda la pieza como un fantasma; trazos de música ambiental también aparecen sugeridos. Pero lo que más sobresale es cómo Can puede sonar sumamente intelectual y experimental sin resignar cierta sensibilidad melódica.

Popol Vuh – Selig Sind, Die Da Hier Weinen; Ja, Sie Sollen Spater Lachen (Seligpreisung, 1973)

Son varios los atributos que individualizan a Popol Vuh entre las bandas de Krautrock. A diferencia del resto, su música se basa preferentemente en el pianoforte y en otros instrumentos clásicos como el oboe. Esto la aleja bastante de la música de vanguardia más radicalizada (que sí se manifiesta en los primeros dos LP’s de la banda), para trazar fuertes ligazones con la música moderna de concierto. La guitarra acústica también cumple un papel destacadísimo que no se verifica en otras bandas del movimiento. Se trata de un sonido sumamente orgánico – poco tiene de abrasivo o disonante – que evoca cálidas atmósferas mágicas y religiosas, lo que lo acerca incluso al ambient. El sentido de la belleza profunda nunca se pierde, y los álbumes suelen estar planteados como celebraciones litúrgicas, donde hay incluso lugar para vocalizaciones en forma de mantra que evocan la oración. Es el caso de este segmento de “Seligpreisung” (traducido como “glorificación”), que comienza con gentiles pasajes de guitarra y oboe para culminar con un luminoso jam psicodélico.

Agitation Free – Laila, Part 2 (Second, 1973)

Agitation Free es una banda mayormente instrumental. Su primer LP, Malesch, despliega un Krautrock más “prototípico” basado en la psicodelia densa y la música del medio oriente, atestiguado ya en piezas como Kanaan. Su segundo disco, totalmente instrumental, presenta un estilo ya más personalizado: una rítmica virtuosa que vuelve a remitir, esta vez inconfundiblemente, al jazz y una sonoridad basada en las posibilidades melódico-tímbricas de la guitarra eléctrica. El conjunto es mucho más limpio y prolijo que el de la banda Kraut promedio. Esto acerca piezas como Laila a la mentalidad estética del prog británico, aunque la sensación de libertad improvisada y fluidez presente en las guitarras, sumada a ese bajo ultra-repetitivo de calidad hipnótica, le dan el filo netamente Krautrock.

Cluster – Hollywood (Zuckerzeit, 1974)

Hollywood, la pieza que abre la increíble experiencia de “Zuckerzeit”,es un gran ejemplo del inclasificable estilo de música electrónica instrumental creado por Cluster, el dúo de los poéticamente nombrados Moebius y Rodelius. Si bien la música es claramente electrónica, las texturas tienen una cualidad orgánica sorprendente. La percusión de máquina, quebradiza e indescifrable rítmicamente, parece provenir de un lugar terroso y lleno de polvo, mientras que las dulces articulaciones electrónicas envuelven al oyente en una marea de sonidos fuertemente evocativa.

Tangerine Dream – Ashes To Ashes (Electronic Meditation, 1970)

Al igual que Kraftwerk, Tangerine Dream alcanzó cierto nivel de notoriedad masiva a mediados de los 70 gracias a una música electrónica de corte new-age cercana al trabajo de gente como Vangelis. No obstante, los inicios de la banda muestran a un aventurero combo de avant-rock, del cual Electronic Meditation sigue siendo un ejemplo paradigmático. Una pieza como “Ashes To Ashes” es, en cierta manera, rock puro: un brutal solo de guitarra eléctrica y una batería mastodóntica proveyendo un ritmo estable. ¿Dónde está el elemento Kraut? En la presencia de todo tipo de ruidos experimentales que se superponen, y un órgano de fondo que mantiene el mismo acorde todo el tiempo. Eso, y la total deformidad de la pieza, que no tiene el más mínimo sentido de la estructura o la narratividad.

Guru Guru – Stone In (UFO, 1970)

El título de la canción es bastante elocuente sobre el contenido musical. Toda la pieza se trata de un mantra psicodélico de proporciones gargantuescas. El poderoso sonido distorsionado de la guitarra eléctrica preanuncia géneros como el stoner-rock, mientras que la batería es jazz puro. La construcción es, nuevamente, totalmente libre e improvisada. No hay desarrollo ni pausa alguna, es “todo lo mismo”. Hay vocalizaciones, pero tan “colgadas” y tenues, que casi pasan desapercibidas como un recurso para acentuar el carácter estupefaciente del conjunto.

Dzyan – Back To Where We Come From (Electric Silence, 1974)

Una magnífica forma de comenzar Electric Silence, el tercer y último álbum de esta banda, una de las menos conocidas del movimiento. Esta pieza es pura improvisación; comienza de forma muy atmosférica, destacándose el uso de instrumentos exóticos como la kalimba y el xilófono. Inesperadamente, hacia la segunda mitad, irrumpe en todo su poderío la batería, para ir perfilando un seductor aunque desencajado jam funky, que alcanza su ápice con la entrada de una impactante secuencia de bajo. La pieza sirve como ejemplo del formidable sincretismo del Krautrock: también el funk puede figurar entre los lenguajes tratados (y esto en una época en el que el funk gozaba de plena vigencia).

Novalis – High Evolution (Banished Bridge, 1973)

Optamos cerrar el compilado ilustrativo con un ejemplo de “anti-Krautrock” para que el oyente pueda apreciar los contrastes entre las características más salientes del Krautrock y las formas tratadas por otras músicas progresivas. Novalis es una banda alemana que, a diferencia de sus legendarias colegas, sigue esquemas más propios del movimiento progresivo inglés. Las diferencias formales, sobre todo luego de la orgía Kraut precedente, saltarán al oyente de manera evidente. El tema de Novalis se basa en un sentido melódico mucho más tradicional (instantáneamente reconocible en la vocalización principal), un anclaje en la aceitada polifonía vocal, una fuerte estructuración y ordenamiento de las diferentes partes que componen la pieza (reconocemos claramente estrofas, estribillo, momento del solo, etc.) y exploraciones rítmicas mucho más esquemáticas (representadas por esos martilleos del comienzo, fuertemente inspirados en los “golpes” de la orquesta sinfónica clásica). Todo esto en detrimento de las exploraciones de timbres y texturas: el órgano, por ejemplo, suena sumamente plano, y las elecciones instrumentales son muy convencionales. En comparación con el Krautrock, esto suena como encorsetado y previsible; cada cosa suena en el momento que debe y con el timbre que uno espera. Se le pude criticar a Novalis, justamente, el estar imitando un modelo ajeno antes que buscando su propio camino libremente. No debería extrañar que, mientras las bandas anteriormente presentadas son legendarias, Novalis sea virtualmente irrelevante dentro del movimiento progresivo alemán.

martes, 29 de octubre de 2013

ECO por Juan Chabás

[Juan Chabás nace en Denia, provincia de Alicante, en 1898. Estudió Filosofía y Letras y Derecho. Tras enseñar literatura española en Génova, se hizo más popular entre los estudiantes americanos de lengua española que entre los de España, pues aquellos estudiaban a Berceo, a Calderón o a Valle-Inclán en el manual que Chabás publicó en Barcelona en 1932, reeditado varias veces en Cuba, en donde explicaba los mismos cursos que hizo en Génova, sólo que entonces ya había publicado un libro sobre Italia fascista y varias novelas, con resonancias de Gabriel Miró, como Sin velas, desvelada (1923), Puerto de Sombra (1926), Tornaluz de Sevilla (1927), Agor sin fin (1930), y un conjunto de narraciones bajo el título de Peregrino sentado.  

Por otra parte, el crítico literario edita un primer volumen de ensayos Vuelo y estilo. Y traduce, entre otras cosas, la novela Tercetos, de Luis Pirandello. Juan Chabás fue también colaborador del Centro de Estudios Históricos, y en diversos periódicos y revistas literarias. Su producción en verso del exilio se recogió, póstumamente, en Arbol de ti nacido”. También en el exilio escribió su utilísimo libro, que sería buena idea transterrar: Literatura Española Contemporánea, 1898-1950.

(Extraído del blog Alicante Alacant Siempre)]


Estrellas
             arpas de la noche
en el fondo del mar
                          cantando

se va y viene el eco 

columpio del viento,

eco marinero

rondando el cielo.

Al derecho y del revés

como la onda va y viene,

se va y viene el eco

columpio del viento;

eco marinero

rondando el cielo.


Óleo de Edward Wadsworth

viernes, 20 de septiembre de 2013

PAISAJE VERSIESPACIAL por Eugenio Montes

[Eugenio Montes fue un poeta de la primera hornada vanguardista, al cual se le suele relacionar con el ultraísmo. Nacido el Vigo (Pontevedra), escribió indistintamente en gallego y castellano. Colaboró en la revista en lengua gallega Nós, dirigida por el galleguista Vicente Risco. En Madrid frecuentó la tertulia del  Café Colonial, donde se codeó con la flor y nata de la vanguardia poética de la época, a saber, Cansinos Assens, Pedro Garfias, Guillermo de Torre, Gerrado Diego... También escribió en revistas vanguardistas como Grecia o Ultra. Durante la Segunda República sus ideas conservadoras le llevaron a adherirse a Falange. Tras la guerra fue periodista de ABC.]


viernes, 30 de agosto de 2013

GIROSCOPIO (V)

Órbita #5 
PASO ELEVADO

Zigzag
             Zigzag
Zigzag                           
Trampolines oblicuos
El aire gana en elasticidad
Transeúntes que circunvalan
los campos electromagnéticos 
Los arcángeles
                          de la metalurgia se posan
en las catenarias La rosa trigonométrica
se eleva como una voluta de humo
en el cielo cuadriculado
Abajo
            vías hambrientas de velocidad
y una sopa de agujas oscilantes
para imantados paladares 
En raudos ciclos
el giroscopio
continúa orbitando



Licencia de Creative Commons
Giroscopio by Tommaso della Macchina is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 España License



martes, 6 de agosto de 2013

ALGUNOS POEMAS VISUALES de Lajos Kassák

[Lajos Kassák (Ersekujvár, 21 de marzo de 1887 - Budapest, 22 de julio de 1967) fue un poeta, novelista, ensayista, pintor y editor húngaro vinculado a los movimientos de vanguardia y al socialismo.

Lajos Kassák, nacido en Érsekújvár el 21 de marzo de 1887, pertenecía a la clase obrera húngara. Durante su juventud se unió al movimiento socialista, y durante esta época también viajó por toda Hungría y al extranjero. En esta época entró en contacto con los diversos -ismos europeos (expresionismo, futurismo, cubismo, constructivismo, surrealismo y dadaísmo), los cuales contribuyeron a su evolución como artista, aunque no se adscribiera de manera total ni definitiva a ninguno de ellos.

Aunque sus primeras poesías muestran una clara influencia de Walt Whitman, ya su primer libro de poemas, Épica en la máscara de Wagner (1915) muestra un estilo personal, y una lucha entre la expresión individual y la expresión universal, sobrepasando la conciencia de clase. A pesar de esta vocación de universalidad, su poema "Artesanos" (1915) evoca la supremacía de los valores de la clase obrera, afirmando orgullosamente los logros de los trabajadores y su solidaridad internacional. Este poema fue publicado en Acción, la primera de las revistas de vanguardia creadas por Kassák. A ésta le siguieron Hoy (1916-19, y luego Viena 1920-6), Documento (1926-7), Trabajo (1928-39), y finalmente Creación (1947). Aunque estas revistas tuvieron en general una vida efímera, y solieron terminar prohibidas por los sucesivos regímenes políticos, su significación, dentro y fuera de Hungría, es enorme, ya que contienen muestras de arte de vanguardia de toda Europa, incluyendo autores tan reputados como László Moholy-Nagy (1895-1946) o Víctor Vasarely (1908-1997).

Tras la Primera Guerra Mundial, Kassák evolucionó hacia el constructivismo puede explicarse como una reacción ante el fracaso de las expectativas revolucionarias en Hungría, con cuyos líderes, en especial Béla Kun, mantenía diferencias artísticas e ideológicas. En su famosa Carta abierta a Béla Kun en el nombre del arte (1919) Kassák rechazaba la subordinación a las resoluciones del Partido Comunista, lo que lo condujo a conflictos con sus camaradas y, a partir de 1945, el ostracismo literario y social. Pese a estas diferencias, en 1920 Kassák se exilió con el resto de sus compañeros socialistas a Viena, donde siguió publicando su revista Hoy, en la que publicó los principios teóricos del constructivismo húngaro (1921). En noviembre de 1924 formó parte de la Primera Exposición Internacional de Arte Moderno, en Bucarest, que reunió a escultores y pintores tan importantes como Brancusi, Arp o Kurt Schwitters. En noviembre de 1926, Kassák pudo volver a Budapest.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Kassák se quedó prácticamente totalmente aislado, por sus diferencias con los líderes de la izquierda. Las obras poéticas escritas en esta época carecen ya del vitalismo vanguardista de sus obras iniciales, y tienden a tratar temas más sombríos: la vejez, la muerte, el amor... Durante el estalinismo su voz fue silenciada e ignorada en Hungría (en el extranjero, en cambio, su reputación seguía intacta), salvo por un fugaz destello, durante la Revolución de Hungría de 1956, cuando su poema "El Dictador" fue publicado por la prensa revolucionaria. Con la progresiva liberalización de los años 60, la figura de Kassák fue recuperada como padre de la vanguardia húngara, lo que se trasluce también en un cambio en su creación, que tiende hacia tonos y temas más suaves y cálidos. En 1966 Kassák formó parte de una gran exposición sobre el dadaísmo en el Museo de Arte Moderno de París, y en 1967, año de su muerte, su obra fue objeto de una exposición retrospectiva en Budapest.

(Tomado prestado de Poetas del Siglo XXI)]








martes, 30 de julio de 2013

RADIOTELEFONÍA (POEMA PERIFÓNICO) por Alfredo Mario Ferreiro

[Alfredo Mario Ferreiro (Montevideo, 1 de marzo de 1899 - ídem, 24 de junio de 1959) fue un poeta y periodista uruguayo. Hizo sus primeras letras entre 1917 y 1920 en diarios como El Siglo o La Razón, hasta que 1926. Ese año comenzó a colaborar en la revista literaria La Cruz del Sur de Alberto Lasplaces y los hermanos Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz. En ella trabajó hasta 1929 cuando la dejó para fundar y dirigir la revista Cartel. Ya en 1927 publicó su primer volumen de poesías, titulado El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta), el cual fue seguido por Se ruega no dar la mano (Poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas) en 1930. En éstas obras se revela una poesía vinculada al movimiento futurista, en la que se incorporan el mundo ciudadano y los avances tecnológicos del momento. Abandonó tempranamente la creación poética (sus últimos dos poemas publicados aparecieron en 1939) y pasó a colaborar en diversos medios como Mundo Uruguayo y Marcha con artículos humorísticos, crónicas y artículos de opinión, tarea que no abandonó hasta sus últimos días.

(Tomado prestado de Wikipedia)]




Mi tímpano es una paralela de alambre.
Está tendido en la azotea
en un cepo de palos.

Siento con él la voz de todo el mundo.
El mundo canta para mí.
Yo soy un poderoso soberano
que borro los cantantes,
disperso las orquestas,
o hago leer las "últimas horas"
con un golpe de dial.

Las lamparitas se ríen con luz blanca
de los chistes de un monólogo.

Estoy en mi aposento. (2 x 2)
Y soy el vértice de todas
las actividades sonoras.

Mi tímpano está allá arriba.
En una hamaca paraguaya
que se balancea en el aire.

Velocidades espantosas
me traen las palabras.

Un tísico me habla desde el Brasil.

La Tierra gira entre las ondas
con un estremecimiento de espanto.

Extraído de El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta)

martes, 16 de julio de 2013

WALT WHITMAN por José Martí

[Hijo de padres españoles, de clase humilde, radicados en Cuba, nació en la Habana el 28 de enero de 1853. Estudió bajo el cuidado del poeta Rafael María de Mendive quien detectó muy pronto su gran talento. A los dieciséis años fue encarcelado por sus ideas revolucionarias y posteriormente indultado y deportado a España. Continuó su educación en la Universidad de Zaragoza donde se licenció en las carreras de Filosofía y Letras y en Derecho, ambas en 1874. Vivió luego en México y Guatemala, regresando a Cuba de donde fue nuevamente desterrado en 1879. Durante su exilio en EE.UU. se dedicó al periodismo y fundó el Partido Revolucionario Cubano en 1892. Como escritor fue el precursor del modernismo latinoamericano, representado en numerosas obras entre las que  se destacan, «Ismaelillo» 1882, «Versos sencillos»1891 y «Versos libres» en 1892. Murió en combate en 1895 durante su lucha contra las tropas españolas en Dos Ríos, actual provincia de Granma,  en el oriente cubano.

(Tomado prestado de A media voz)]



«Parecía un dios anoche, sentado en un sillón de terciopelo rojo, todo el cabello blanco, la barba sobre el pecho, las cejas como un bosque, la mano en un cayado.» Esto dice un diario de hoy del poeta Walt Whitman, anciano de setenta años a quien los críticos profundos, que siempre son los menos, asignan puesto extraordinario en la literatura de su país y de su época. Sólo los libros sagrados de la antigüedad ofrecen una doctrina comparable, por su profético lenguaje y robusta poesía, a la que en grandiosos y sacerdotales apotegmas emite, a manera de bocanadas de luz, este poeta viejo, cuyo libro pasmoso está prohibido. 

¿Cómo no, si es un libro natural? Las universidades y latines han puesto a los hombres de manera que ya no se conocen; en vez de echarse unos en brazos de los otros, atraídos por lo esencial y eterno, se apartan, piropeándose como placeras, por diferencias de mero accidente; como el budín sobre la budinera, el hombre queda amoldado sobre el libro o maestro enérgico con que le puso en contacto el azar o la moda de su tiempo: las escuelas filosóficas, religiosas o literarias, encogollan a los hombres, como al lacayo la librea; los hombres se dejan marcar, como los caballos y los toros, y van por el mundo ostentando su hierro; de modo que, cuando se ven delante del hombre desnudo, virginal, amoroso, sincero, potente -del hombre que camina que ama, que pelea, que rema-, del hombre que, sin dejarse cegar por la desdicha, lee la promesa de final ventura en el equilibrio y la gracia del mundo; cuando se ven frente al hombre padre, nervudo y angélico Walt Whitman, huyen como de su propia conciencia y se resisten a reconor en esta humanidad fragante y superior el tipo verdadero de su especie, descolorida, encasacada, amuñecada. 

Dice el diario que ayer, cuando ese otro viejo adorable, Gladstone, acababa de aleccionar a sus adversarios en el Parlamento sobre la justicia de conceder un gobierno propio a Irlanda, parecía él como mastín pujante, erguido sin rival entre la turba, y ellos a sus pies como un tropel de dogos. Así parece Whitman, con su «persona natural», con su «naturaleza sin freno en original energía», con sus «miríadas de mancebos hermosos y gigantes», con su creencia en que «el más breve retoño demuestra que en realidad no hay muerte», con el recuento formidable de pueblos y razas en su Saludo al mundo, con su determinación de «callar mientras los demás discuten, e ir a bañarse y a admirarse a sí mismo, conociendo la perfecta propiedad y armonía de las cosas»; así parece Whitman, «el que no dice estas poesías por su peso»; el que «está satisfecho, y ve, baila, canta y ríe»; el que «no tiene cátedra, ni púlpito, ni escuela», cuando se le compra a esos poetas y filósofos de un detalle o de un solo aspecto; poetas de aguamiel, de patrón, de libro; figurines filosóficos o literarios.

Hay que estudiarlo, porque si no es el poeta de mejor gusto, es el más intrépido, abarcador y desembarazado de su tiempo. En su casita de madera, que casi está al borde de la miseria, luce en una ventana, orlado de luto, el retrato de Víctor Hugo; Emerson, cuya lectura purifica y exalta, le echaba el brazo por el hombro y le llamó su amigo; Tennyson, que es de los que ven las raíces de las cosas, envía, desde su silla de roble en Inglaterra, ternísimos mensajes al «gran viejo»; Robert Buchanan, el inglés de palabra briosa, «¿qué habéis de saber de letras -grita a los norteamericanos-, si estáis dejando correr, sin los honores eminentes que le corresponden, la vejez de vuestro colosal Walt Whitman?». 

La verdad es que su poesía, aunque al principio causa asombro, deja en el alma, atormentada por el empequeñecimiento universal, una sensación deleitosa de convalecencia. El se crea su gramática y su lógica. El lee en el ojo del buey y en la savia de la hoja. «¡Ése que limpia suciedades de vuestra casa, ése es mi hermano!» Su irregularidad aparente, que en el primer momento desconcierta, resulta luego ser, salvo breves instantes de portentoso extravío, aquel orden y composición sublimes con que se dibujan las cumbres sobre el horizonte.

El no vive en Nueva York, su «Manhattan querida», su «Manhattan de rostro soberbio y un millón de pies», a donde se asoma cuando quiere entonar «el canto de lo que ve a la Libertad»; vive, cuidado por «amantes amigos», pues sus libros y conferencias apenas le producen para comprar pan, en una casita arrinconada en una ameno recodo del campo, de donde en su carruaje de anciano le llevan los caballos que ama a ver a los «jóvenes forzudos» en sus diversiones viriles, a los «camaradas» que no temen codearse con este iconoclasta que quiere establecer «la institución de la camaradería», a ver los campos que crían, los amigos que pasan cantando del brazo, las parejas de novios, alegres y vivaces como las codornices. El lo dice en sus Calamus, el libro enormemente extraño en que canta el amor de los amigos: «Ni orgías, ni ostentosas paradas, ni la continua procesión de las calles, ni las ventanas atestadas de comercios, ni la conversación con los eruditos me satisface, sino que al pasar por mi Manhattan los ojos que encuentro me ofrezcan amor; amantes, continuos amantes es lo único que me satisface.» Es él como lo ancianos que anuncia al fin su libro prohibido, sus Hojas de yerba: «Anuncio miríadas de mancebos gigantescos, hermosos y de fina sangre; anuncio una raza de ancianos salvajes y espléndidos.»

Vive en el campo, donde el hombre natural labra al sol que lo curte, junto a sus caballos plácidos, la tierra libre; mas no lejos de la ciudad amable y férvida, con sus ruidos de vida, su trabajo graneado, su múltiple epopeya, el polvo de los carros, el humo de las fábricas jadeantes, el sol que lo ve todo, «los gañanes que charlan a la merienda sobre las pilas de ladrillos, la ambulancia que corre desalada con el héroe que acaba de caerse de un andamio, la mujer sorprendida en medio de turba por la fatiga augusta de la maternidad». Pero ayer vino Whitman del campo para recitar, ante un concurso de leales amigos, su oración sobre aquel otro hombre natural, aquella alma grande y dulce, «aquella poderosa estrella muerta del Oeste», aquel Abraham Lincoln. Todo lo culto de Nueva York asistió en silencio religioso a aquella plática resplandeciente, que por sus súbitos quiebros, tonos vibrantes, hímnica fuga, olímpica familiaridad, parecía a veces como un cuchicheo de astros. Los criados a leche latina, académica o francesa, no podrían, acaso, entender aquella gracia heroica. La vida libre y decorosa del hombre en un continente nuevo ha creado una filosofía sana y robusta que está saliendo al mundo en epodos atléticos. A la mayor suma de hombres libres y trabajadores que vio jamás la tierra, corresponde una poesía de conjunto y de fe, tranquilizadora y solemne, que se levanta, como el sol del mar, incendiando las nubes; bordeando de fuego las crestas de las olas; despertando en las selvas fecundas de la orilla las flores fatigadas y los nidos. Vuela el polen; los picos cambian besos; se aparejan las ramas; buscan el sol las hojas, exhala todo música; con ese lenguaje de luz ruda habló Whitman de Lincoln.

Acaso una de la producciones más bellas de la poesía contemporánea es la mística trenodia que Whitman compuso a la muerte de Lincoln. La naturaleza entera acompaña en su viaje a la sepultura el féretro llorando. Los astros lo predijeron. Las nubes venían ennegreciéndose un mes antes. Un pájaro gris cantaba en el pantano un canto de desolación. Entre el pensamiento y la seguridad de la muerte viaja el poeta por los campos conmovidos, como entre los campaneros. Con arte de músico agrupa, esconde y reproduce estos elementos tristes en una armonía total de crepúsculo. Parece, al acabar la poesía, como si la tierra toda estuviese vestida de negro, y el muerto la cubriera desde un mar al otro. Se ven las nubes, la luna cargada que anuncia la catástrofe, las alas largas del pájaro gris. Es mucho más hermoso, extraño y profundo que El cuervo de Poe. El poeta trae al féretro un gajo de lilas.

Su obra entera es eso.

Ya sobre las tumbas no gimen los sauces; la muerte es «la cosecha, la que abre la puerta, la gran reveladora»; lo que está siendo, fue y volverá a ser; en una grave y celeste primavera se confunden las oposiciones y penas aparentes; un hueso es una flor. Se oye de cerca el ruido de los soles que buscan con majestuoso movimiento su puesto definitivo en el espacio; la vida es un himno; la muerte es una forma oculta de la vida; santo es el sudor y el entozoario es santo; los hombres, al pasar, deben besarse en la mejilla; abrácense los vivos en amor inefable; amen la yerba, el animal, el aire, el mar, el dolor, la muerte; el sufrimiento es menos para las almas que el amor posee; la vida no tiene dolores para el que entiende a tiempo su sentido; del mismo germen son la miel, la luz y el beso; ¡en la sombra que resplandece en paz como una bóveda maciza de estrellas, levántase con música suavísima, por sobre los mundos dormidos como canes a sus pies, un apacible y enorme árbol de lilas!

Cada estado social trae su expresión a la literatura, de tal modo que, por las diversas fases de ella, pudiera contarse la historia de los pueblos con más verdad que por sus cronicones y sus décadas. No puede haber contradicciones en la naturaleza; la misma aspiración humana a hallar en el amor, durante la existencia, y en lo ignorado después de la muerte, un tipo perfecto de gracia y hermosura, demuestra que en la vida total han de ajustarse con gozo los elementos que en la porción actual de vida que atravesamos parecen desunidos y hostiles. La literatura que anuncie y propague el concierto final y dichoso de las contradicciones aparentes; la literatura que, como espontáneo consejo y enseñanza de la naturaleza, promulgue la identidad en una paz superior de los dogmas y pasiones rivales que en el estado elemental de los pueblos los dividen y ensangrientan; la literatura que inculquen en el espíritu espantadizo de los hombres una convicción tan arraigada de la justicia y belleza definitivas que las penurias y fealdades de la existencia no las descorazonen ni acibaren, no sólo revelará un estado social más cercano a la perfección que todos los conocidos, sino que, hermanando felizmente la razón y la gracia, proveerá a la humanidad, ansiosa de maravilla y de poesía, con la religión que confusamente aguarda desde que conoció la oquedad e insuficiencia de sus antiguos credos.

¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las almas, que da o quita a los hombre la fe y el aliento, es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida. ¿Adónde irá un pueblo de hombres que hayan perdido el hábito de pensar con fe en la significación y alcance de sus actos? Los mejores, los que unge la naturaleza con el sacro deseo de lo futuro, perderán, en un aniquilamiento doloroso y sordo, todo estímulo para sobrellevar las fealdades humanas; y la masa, lo vulgar, la gente de apetitos, los comunes, procrearán sin santidad hijos vacíos, elevarán a facultades esenciales las que deben servirles de meros instrumentos y aturdirán con el bullicio de una prosperidad siempre incompleta la aflicción irremediable del alma, que sólo se complace en lo bello y grandioso.

La libertad debe ser, fuera de otras razones, bendecida, porque su goce, inspira al hombre moderno -privado a su aparición de la calma, estímulo y poesía de la existencia- aquella paz suprema y bienestar religioso que produce el orden del mundo en los que viven en él con la arrogancia y serenidad de su albedrío. Ved sobre los montes, poetas que regáis con lágrimas pueriles los altares desiertos.

Creíais la religión perdida, porque estaba mudando de forma sobre vuestras cabezas. Levantaos, porque vosotros sois los sacerdotes. La libertad es la religión definitiva. Y la poesía de la libertad el culto nuevo. Ella aquieta y hermosea lo presente, deduce e ilumina lo futuro, y explica el propósito inefable y seductora bondad del universo.

Oíd lo que canta este pueblo trabajador y satisfecho; oíd a Walt Whitman. El ejercicio de sí lo encumbra a la majestad, la tolerancia a la justicia y el orden a la dicha. El que vive en un credo autocrático es lo mismo que una ostra en su concha, que sólo ve la prisión que la encierra y cree, en la oscuridad, que aquello es el mundo; la libertad pone alas a la ostra. Y lo que, oído en lo interior de la concha, parecía portentosa contienda, resulta a la luz del aire ser el natural movimiento de la savia en el pulso enérgico del mundo.

El mundo, para Walt Whitman, fue siempre como es hoy. Basta con que una cosa sea para que haya debido ser, y cuando ya no deba ser, no será. Lo que ya no es, lo que no se ve, se prueba por lo que es y se está viendo; porque todo está en todo, y lo uno explica lo otro; y cuando lo que es ahora no sea, se probará a su vez por lo otro; y cuando lo que es ahora no sea, se probará a su vez por lo que esté siendo entonces. Lo infinitésimo colabora para lo infinito, y todo está en su puesto, la tortuga, el buey, los pájaros, «propósitos alados». Tanta fortuna es morir como nacer, porque los muertos están vivos: «¡nadie puede decir lo tranquilo que está él sobre Dios y la muerte!». Se ríe de lo que llaman desilusión, y conoce la amplitud del tiempo; él acepta absolutamente el tiempo. En su persona se contiene todo: todo él está en todo; donde uno se degrada, él se degrada; él es la marea, el flujo y reflujo; ¿cómo no ha de tener orgullo en sí, si se siente parte viva e inteligente de la naturaleza? ¿Qué le importa a él volver al seno de donde partió y convertirse, al amor de la tierra húmeda, en vegetal útil, en flor bella? Nutrirá a los hombres, después de haberlos amado. Su deber es crear; el átomo que crea es de esencia divina; el acto en que se crea es exquisito y sagrado. Convencido de la identidad del universo, entona el «Canto de mí mismo». De todo teje el canto de sí: de los credos que contienden y pasan, del hombre que procrea y labora, de los animales que le ayudan, ¡ah!, de los animales, entre quienes «ninguno se arrodilla ante otro, ni es superior al otro, ni se queja». El se ve como heredero del mundo.

Nada le es extraño, y lo toma en cuenta todo, el caracol que se arrastra, el buey que con sus ojos misteriosos lo mira, el sacerdote que defiende una parte de la verdad como si fuese la verdad entera. El hombre debe abrir los brazos, y apretarlo todo contra su corazón, la virtud lo mismo que el delito, la suciedad lo mismo que la limpieza, la ignorancia lo mismo que la sabiduría; debe fundirlo en su corazón, como en un horno; sobre todo, debe dejar caer la barba blanca. Pero, eso sí, «ya se ha denunciado y tonteado bastante»; regaña a los incrédulos, a los sofistas, a los habladores; ¡procreen en vez de querellarse y añadan al mundo! ¡Créese con aquel respeto con que una devota besa la escalera del altar! 

El es de todas las castas, credos y profesiones, y en todas encuentra justicia y poesía. Mide las religiones sin ira; pero cree que la religión perfecta está en la naturaleza. La religión y la vida están en la naturaleza. Si hay un enfermo, «idos -dice al médico y al cura- , ya me apegaré a él, abriré las ventanas, le amaré, le hablaré al oído; ya veréis como sana; vosotros sois palabra y yerba, pero yo puedo más que vosotros, porque soy amor». El Creador es «el verdadero amante, el camarada perfecto»; los hombres son «camaradas», y valen más mientras más aman y creen, aunque todo lo que ocupe su lugar y su tiempo vale tanto como cualquiera: mas vean todos el mundo por sí, porque él, Walt Whitman, que siente en sí el mundo desde que éste fue creado, sabe, por lo que el sol y el aire libre le enseñan, que una salida de sol le revela más que el mejor libro. Piensa en los orbes, apetece a las mujeres, se siente poseído de amor universal y frenético; oye levantarse de las escenas de la creación y de los oficios del hombre un concierto que le inunda de ventura, y cuando se asoma el río, a la hora en que se cierran los talleres y el Sol de puesta enciende el agua, siente que tiene cita con el Creador, reconoce que el hombre es definitivamente bueno y ve que de su cabeza reflejada en la corriente, surgen aspas de luz.

Pero ¿qué dará idea de su vasto y ardientísimo amor? Con el fuego de Safo ama este hombre al mundo. A él le parece el mundo un lecho gigantesco. El lecho es para él un altar. «Yo haré ilustres, dice, las palabras y las ideas que los hombres han prostituido con su sigilo y su falsa vergüenza; yo canto y consagro lo que consagraba el Egipto.» Una de las fuentes de su originalidad es la fuerza hercúlea con que postra a las ideas como si fuera a violarlas, cuando sólo va a darles un beso, con la pasión de un santo. Otra fuente es la forma material, brutal, corpórea, con que expresa sus más delicadas idealidades. Ese lenguaje ha parecido lascivo a los que son incapaces de entender su grandeza; imbéciles ha habido que cuando celebra en Calamus, con las imágenes más ardientes de la lengua humana, el amor de los amigos, creyeron ver, con remilgos de colegial impúdico, el retorno a aquellas viles ansias de Virgilio por Cebetes y de Horacio por Giges y Licisco. Y cuando canta en Los hijos de Adán el pecado divino, en cuadros ante los cuales palidecen los más calurosos del Cantar de los cantares, tiembla, se encoge, se vierte y dilata, enloquece de orgullo y virilidad satisfecha, recuerda al dios del Amazonas, que cruzaba sobre los bosques y los ríos esparciendo por la tierra las semillas de la vida: «¡mi deber es crear!» «Yo canto al cuerpo eléctrico», dice en Los hijos de Adán; y es preciso haber leído en hebreo las genealogías patriarcales del Génesis; es preciso haber seguido por las selvas no holladas las comitivas desnudas y carnívoras de los primeros hombres para hallar semejanza apropiada a la enumeración de satánica fuerza en que describe, como un héroe hambriento que se relame los labios sanguinosos, las pertenencias del cuerpo femenino. ¿Y decís que este hombre es brutal? Oíd esta composición que, como muchas suyas, no tiene más que dos versos: Mujeres hermosas. «Las mujeres se sientan y se mueven de un lado para otro, jóvenes algunas, algunas viejas; las jóvenes son hermosas, pero las viejas son más hermosas que las jóvenes.» Y esta otra: Madre y niño. Ve el niño que duerme anidado en el regazo de su madre. La madre que duerme, y el niño: ¡silencio! Los estudió largamente, largamente. El prevé que, así como ya se juntan en grado extremo la virilidad y la ternura en los hombres de genio superior, en la paz deleitosa en que descansará la vida han de juntarse, con solemnidad y júbilo dignos del Universo, las dos energías que han necesitado dividirse para continuar la faena de la creación.

Si entra en la yerba, dice que la yerba le acaricia, que «ya siente mover sus coyunturas»; y el más inquieto novicio no tendría palabras tan fogosas para describir la alegría de su cuerpo, que él mira como parte de su alma, al sentirse abrasado por el mar. Todo lo que vive le ama: la tierra, la noche, el mar le aman; «¡penétrame, oh mar, de humedad amorosa!» Paladea el aire. Se ofrece a la atmósfera como un novio trémulo. Quiere puertas sin cerradura y cuerpos en su belleza natural; cree que santifica cuanto toca o le toca, y halla virtud a todo lo corpóreo; él es «Walt Whitman, un cosmos, el hijo de Manhattan, turbulento, sensual, carnoso, que come, bebe y engendra», ni más ni menos que todos los demás. Pinta a la verdad como una amante frenética, que invade su cuerpo y, ansiosa de poseerle, lo liberta de sus ropas. Pero cuando en la clara medianoche, libre el alma de ocupaciones y de libros, emerge entera, silenciosa y contemplativa del día noblemente empleado, medita en los temas que más le complacen: en la noche, el sueño t la muerte; en el canto de lo universal, para beneficio del hombre común; en que «es muy dulce morir avanzando» y caer al pie del árbol primitivo, mordido por la última serpiente del bosque, con el hacha en las manos.

Imagínese qué nuevo y extraño efecto producirá ese lenguaje henchido de animalidad soberbia cuando celebra la pasión que ha de unir a los hombres. Recuerda en una composición del Calamus los goces más vivos que debe a la naturaleza y a la patria; pero sólo a las olas de océano halla dignidad de corear, a la luz de la luna, su dicha al ver dormido junto a sí al amigo que ama. El ama a los humildes, a los caídos, a los heridos, hasta a los malvados. No desdeña a los grandes, porque para él son grandes los útiles. Echa el brazo por el hombro a los carreros, a los marineros, a los labradores. Caza y pesca con ellos, y en la siega sube con ellos al tope del carro cargado. Más bello que un emperador triunfante le parece el negro vigoroso que, apoyado en la lanza detrás de sus percherones, guía su carro sereno por el revuelto Broadway. El entiende todas las virtudes, recibe todos los premios, trabaja en todos los oficios, sufre con todos los dolores. Siente un placer heroico cuando se detiene en el umbral de una herrería y ve que los mancebos, con el torso desnudo, revuelan por sobre sus cabezas los martillos, y dan cada uno a su turno. El es el esclavo, el preso, el que pelea, el que cae, el mendigo. Cuando el esclavo llega a sus puertas perseguido y sudoroso, le llena la bañadera, lo sienta a su mesa; en el rincón tiene cargada la escopeta para defenderlo; si se lo vienen a atacar, matará a su perseguidor y volverá a sentarse a la mesa, ¡como si hubiera matado una víbora!

Walt Whitman, pues, está satisfecho; ¿qué orgullo le ha de punzar, si sabe que se para en yerba o en flor? ¿qué orgullo tiene un clavel, una hoja de salvia, una madreselva?, ¿cómo no ha de mirar él con tranquilidad los dolores humanos, si sabe que por sobre ellos está un ser inacabable a quien aguarda la inmersión venturosa en la naturaleza? ¿cómo no ha de mirar él con tranquilidad los dolores humanos, si sabe que por sobre ellos está un ser inacabable a quien aguarda la inmersión venturosa en la naturaleza? ¿Qué prisa le ha de azuzar, si cree que todo está donde debe, y que la voluntad de un hombre no ha de desviar el camino del mundo? Padece, sí, padece; pero mira como un ser menor y acabadizo al que en él sufre, y siente por sobre las fatigas, y miserias a otro ser que no puede sufrir, porque conoce la universal grandeza. Ser como es le es bastante y asiste impasible y alegre al curso, silencioso o loado, de su vida. De un solo bote echa a un lado, como excrescencia inútil, la lamentación romántica: «¡no he de pedirle al cielo que baje a la tierra para hacer mi voluntad!» Y qué majestad no hay en aquella frase en que dice que ama a los animales «porque no se quejan». La verdad es que ya sobran los acobardadores; urge ver cómo es el mundo para no convertir en montes las hormigas; dese fuerzas a los hombres, en vez de quitarles con lamentos las pocas que el dolor les deja; pues los llagados ¿van por las calles enseñando sus llagas? Ni las dudas ni la ciencia le mortifican. «Vosotros sois los primeros, dice a los científicos; pero la ciencia no es más que un departamento de mi morada, no es toda mi morada; ¡qué pobres parecen las argucias ante un hecho heroico! A la ciencia, salve y salve al alma, que está por sobre toda la ciencia.» Pero donde su filosofía ha domado enteramente el odio, como mandan los magos, es en la frase, no exenta de la melancolía de los vencidos, con que arranca de raíz toda razón de envidia: ¿por qué tendría yo celos, dice, de aquel de mis hermanos que haga lo que yo no puedo hacer? «Aquel que cerca de mí muestra un pecho más ancho que el mío, demuestra la anchura del mío.» «¡Penetre el sol la tierra, hasta que toda ella sea luz clara y dulce, como mi sangre. Sea universal el goce. Yo canto la eternidad de la existencia, la dicha de nuestra vida y la hermosura implacable del universo. Yo uso zapato de becerro, un cuello espacioso y un bastón hecho de una rama de árbol!»

Y todo eso lo dice en frase apocalíptica. ¿Rimas o acentos? ¡Oh no!, su ritmo está en las estrofas, ligadas, en medio de aquel caos aparente de frases superpuestas y convulsas, por una sabia composición que distribuye en grandes grupos musicales las ideas, como la natural forma poética de un pueblo que no fabrica piedra a piedra, sino a enormes bloqueadas. 

El lenguaje de Walt Whitman, enteramente diveros del usado hasta hoy por los poetas, corresponde, por la extrañeza y pujanza, a su cíclica poesía y a la humanidad nueva, congregada como un continente fecundo con portentos tales que en verdad no caben en liras ni serventesios remilgados. Ya no se trata de amores escondidos, ni de damas que mudan de galanes, ni de la queja estéril de los que no tienen la energía necesaria para domar la vida, ni la discreción que conviene a los cobardes. No de rimillas se trata, y dolores de alcoba, sino del nacimiento de una era, del alba de la religión definitiva y de la renovación del hombre; trátase de una fe que ha de sustituir a la que ha muerto y surge con un claro radiante de la arrogante paz del hombre redimido; trátase de escribir los libros sagrados de un pueblo que reúne, al caer del mundo antiguo, todas las fuerzas vírgenes de la libertad a las ubres y pompas ciclópeas de la salvaje naturaleza; trátase de reflejar en palabras el ruido de las muchedumbres que se asientan, de las ciudades que trabajan y de los mares domados y los ríos esclavos. ¿Apareará consonantes Walt Whitman y pondrá en mansos dísticos estas montañas de mercaderías, bosques de espinas, pueblos de barcos, combates donde se acuestan a abonar el derecho millones de hombres y sol que en todo impera, y se derrama con límpido fuego por el vasto paisaje?

¡Oh!, no: Walt Whitman habla en versículos, sin música aparente, aunque a poco de oírla se percibe que aquello suena como el casco de la tierra cuando vienen por él, descalzos y gloriosos, los ejércitos triunfantes. En ocasiones parece el lenguaje de Whitman el frente colgado de reses de una carnicería; otras parece un canto de patriarcas, sentados en coro, con la suave tristeza del mundo a la hora en que el humo se pierde en las nubes; suena otras veces como un beso brusco, como un forzamiento, como el chasquido del cuero reseco que revienta al sol; pero jamás pierde la frase su movimiento rítmico de ola. El mismo dice cómo hable: «en alaridos proféticos»; «éstas son, dice unas pocas palabras indicadoras de lo futuro». Eso es su poesía, índice; el sentido de lo universal pervade el libro y le da, en la confusión superficial, una regularidad grandiosa; pero sus frases desligadas, flagelantes, incompletas, sueltas, más que expresan, emiten: «lanzo mis imaginaciones sobre las canosas montañas»; «di, tierra viejo nudo montuoso, ¿qué quieres de mi?»; «hago mi bárbara fanfarria sobre los techos del mundo».

No es él, no, de los que echan a andar un pensamiento pordiosero, que va tropezando y arrastrando bajo la opulencia visible de sus vestiduras regias. El no infla tomeguines para que parezcan águilas; él riega águilas, cada vez que abre el puño, como un sembrador riega granos. Un verso tiene cinco sílabas; el que le sigue cuarenta y diez el que le sigue. El no esfuerza la comparación, y en verdad no compara, sino que dice lo que ve o recuerda con un complemento gráfico e incisivo, y dueño seguro de la impresión de conjunto que se dispone a crear, emplea su arte, que oculta por entero, en reproducir los elementos de su cuadro con el mismo desorden con que los observó en la naturaleza. Si desvaría, no disuena, porque así vaga la mente sin orden ni esclavitud de un asunto a sus análogos; mas luego, como si sólo hubiese aflojado las riendas sin soltarlas, recógelas de súbito y guía de cerca, de puño de domador, la cuádriga encabritada, sus versos van galopando, y como engullendo la tierra a cada movimiento; unas veces relinchan ganosos, como cargados sementales; otras, espumantes y blancos, ponen el casco sobre las nubes; otras se hunden, osados y negros, en lo interior de la tierra y se oye por largo tiempo el ruido. Esboza; pero dijérase que con fuego. En cinco líneas agrupa, como un haz de huesos recién roídos, todos los horrores de la guerra. Un adverbio le basta para dilatar o recoger la frase, y un adjetivo para sublimarla. Su método ha de ser grande, puesto que su efecto lo es; pero pudiera creerse que procede sin método alguno; sobre todo en el uso de las palabras, que mezcla con nunca visto atrevimiento, poniendo las augustas y casi divinas al lado de las que pasan por menos apropiadas y decentes. Ciertos cuadros no los pinta con epítetos, que en él son siempre vivaces y profundos, sino por sonidos, que compone y desvanece con destreza cabal, sosteniendo así con el turno de los procedimientos el interés que la monotonía de un modo exclusivo pondría en riesgo.

Por repeticiones atrae la melancolía, como los salvajes. Su censura, inesperada y cabalgante, cambia sin cesar, y sin conformidad a regla alguna, aunque se percibe un orden sabio en sus evoluciones, paradas y quiebros. Acumular le parece el mejor modo de describir, y su raciocinio no toma jamás las formas pedestres del argumento ni las altisonantes de la oratoria, sino el misterio de la insinuación, el fervor de La certidumbre y el giro ígneo de la profecía. A cada paso se hallan en su libro estas palabras nuestras: vida, camarada, libertad, americanos. Pero ¿qué pinta mejor su carácter que las voces francesas que, con arrobo perceptible y como para dilatar su significación, incrusta en sus versos?: ami, exalté, accoucheur, nonchalant, ensemble; ensemble, sobre todo, le seduce, porque él ve el cielo de la vida de los pueblos, y de los mundos. Al italiano ha tomado una palabra: ¡bravura!

Así, celebrando el músculo y el arrojo; invitando a los transeúntes a que pongan en él, sin miedo, su mano al pasas; oyendo, con las palmas abiertas al aire, el canto de las cosas; sorprendiendo y proclamando con deleite fecundidades gigantescas; recogiendo en versículos épicos las semillas, las batallas y los robles; señalando a los tiempos pasmados las colmenas radiantes de hombres que por los valles y cumbres americanos se extienden y rozan con sus alas de abeja la fimbria de la vigilante libertad; pastoreando los siglos amigos hacia el remanso de la calma eterna, aguarda Walt Whitman, mientras sus amigos le sirven en manteles campestres la primera pesca de la primavera rociada con champaña, la hora feliz en que lo material sea aparte de él, después de haber revelado al mundo un hombre veraz, sonoro y amoroso, y en que, abandonado a los aires purificadores, germine y arome en sus ondas, «¡desembarazado, triunfante, muerto!».

Extraído de Crónicas y ensayos