LA GRAN CIFRA por William Carlos Williams

[William Carlos Williams (Rutherford, Nueva Jersey, 17 de septiembre de 1883 – ibídem, 4 de marzo de 1963) fue un escritor estadounidense vinculado al modernismo y al imagismo. Es especialmente conocido por su obra poética. Además de ejercer como médico y de escribir dramas y prosa variada, Williams es uno de los poetas modernistas más innovadores y admirados. Fue condiscípulo de los poetas Ezra Pound y Hilda Doolittle, y en los primeros poemas acusó la influencia del imagismo. Más tarde se convirtió en impulsor del uso literario del habla coloquial. Su buen oído para los ritmos naturales del inglés hablado le ayudó a liberar a la poesía de la métrica que imperaba en la versificación en inglés desde el Renacimiento. Superada la tendencia imagista, es un poeta de gran sencillez expresiva y de fácil comprensión, con cierto gusto por la adivinanza, interesado en la constante experimentación y en la intimidad lírica. Como otros modernistas, procura diluir la figura del poeta, dejando que hable el poema por sí mismo. No busca los símbolos en las cosas sino más bien las propias cosas, que expresa imitando la fluidez del habla. Williams cree que la realidad objetiva despierta la imaginación de quien la percibe, y no el proceso inverso. Utiliza el verso libre y la disposición visual de las líneas marca la estructura poética. En su obra Paterson, escrita a lo largo de varios años, mezcla poesía, prosa y collage incluyendo incluso fragmentos de publicidad. Constituye una especie de biografía épica de un doctor-poeta, pero formalmente consiste en un montaje de escenas y de imágenes, con pocos verbos que las vinculen explícitamente.]

En medio de la lluvia
y las luces
vi la cifra 5
dorada
en un camión
de bomberos rojo
moviéndose
tenso
indeferente
a los tañidos de gong
aullidos de sirena
y ruedas que retumban
a través de la noche oscura


Traducción: Tommaso della Macchina

Ilustración de Charles Demuth

LA IMPORTANCIA DEL CINE NO ACTUADO por Dziga Vertov

[Denis Abramovich Kaufman nació en 1896 en el seno de una familia judía en Bialystok, ciudad perteneciente en aquellos años a la Rusia zarista. En su juventud, rusificó su patronímico, convirtiéndolo en Arkadievich. Estudió música en el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo del avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se trasladó a Moscú en 1915. Poco después, se instalaron en San Petersburgo, donde Kaufman inició la carrera de Medicina y comenzó a escribir, tanto poesía como narraciones satíricas y de ciencia ficción.

Interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vertov, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano. En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia ("Cine-Semana", semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. Entre sus compañeros estaban Lev Kuleshov, que por aquellos años estaba llevando a cabo sus famosos experimentos de montaje, y Edouard Tissé, futuro cámara de Eisenstein.

Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla de Tsartitsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vertov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.

En 1919, Vertov y otros jóvenes cineastas, entre los que se encontraba su futura esposa Elisaveta Svilova, crearon un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojo). Más tarde se les uniría también el hermano de Vertov, Mikhail Kaufman. Entre 1922 y 1923, Vertov y Svilova publicaron varios manifiestos en publicaciones de vanguardia, desarrollando su teoría del Cine-Ojo. Vertov y los otros miembros del grupo rechazan de plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la "verdad" cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo. Según el propio Vertov, "fragmentos de energía real que, mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global", permitiendo "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria mundial".

En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-Pravda, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-Pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Durante los años 20 rodó varias películas, pero destaca sobre todo El hombre de la cámara (Cheloviek s Kinoapparatom, 1929).

El hombre de la cámara muestra un día en la vida de un operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes ciudades", ejemplificadas por películas como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, o Lluvia (1929) de Joris Ivens. Lo que distingue a la obra de Vertov de las citadas es la voluntad de realizar un análisis marxista de las relaciones sociales mediante el montaje. Además, El hombre de la cámara pone el acento en el proceso de producción y consumo del cine (rodaje, montaje y visualización).

Tras su última obra, Tres cantos a Lenin (Tri pesni o Lenin, 1934), Vertov fue relegado por el sistema estalinista a la producción de noticieros convencionales.

Vertov era hermano del operador Mikhail Kaufman y del director de fotografía Boris Kaufman.

(Tomado prestado de Wikipedia)]

Fotograma de El hombre de la cámara

Nosotros afirmamos que a pesar de la existencia relativamente larga del concepto "cinematografía", a pesar de la multitud de los dramas psicológicos, pseudo realistas, pseudo históricos y policiales puestos en circulación, a pesar de la cantidad infinita de salas de cine en actividad, no existe una cinematografía en su forma verdadera, y que sus tareas fundamentales no fueron comprendidas.

Nos atrevemos a lanzar esta afirmación refiriéndonos a los informes de que disponemos en cuanto a los trabajos e investigaciones realizados aquí y en el extranjero.

¿A qué se debe?

Se debe a que la cinematografía sigue estando en la mala senda.

El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las films-ilustraciones de novelas, de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores.
Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel.

En el mejor de los casos, bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es otra cosa que el famoso «trozo sin hueso» pinchado en una estaca de madera de álamo, sobre una pluma de ganso de hombre de letras.

Resumo lo que acabo de decir: no hay obras cinematográficas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la música, con quien y lo que se quiera, cuando y durante todo el tiempo que se quiera.

Entiéndanme bien. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Pero definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir.

Pero el escándalo, la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción, digamos que son zapatos franceses de taco alto).

Recientemente, creo que en la presentación de la decimo séptima Kinopravda, un cineasta cualquiera declaró,«¡Qué horrorl Son zapateros y no cineastas». El constructivista Alexei Gan, que no se hallaba lejos, replicó pertinentemente: «Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien».

En nombre del autor de la Kinopravda, tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa.

Eso vale más que ser un «artista de la cinematografía rusa».

Vale más que ser un «realizador artístico».

Al diablo el lustre. Al diablo las botas lustradas. Que nos den botas de cuero. Alinéense con los kinoks, primeros cine-zapateros rusos.

Nosotros, zapateros del cinematógrafo, les decimos a ustedes, lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. Y si en general puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio, entonces ese derecho nos corresponde por entero.
Pero lo muy poquito que prácticamente realizamos de todos modos es más que su nada, producto de tantos años.

Fuimos los primeros que hicimos films con nuestras manos desnudas, films quizá torpes, toscos, sin brillo, films quizás un poco defectuosos, pero en todo caso films necesarios, indispensables, films orientados a la vida y exigidos por la vida.

Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del «veo».

La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada, precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes y principalmente por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo.

El campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida.
Indudablemente, no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros, los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. Dejémosles, pues, divertirse...

Pero se trata de juguetes (incluso si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.

Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas.
Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender, ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigación?

Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación, ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles...

Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. De hecho, no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Por el contrario, estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas, disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y al mismo tiempo acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos, lo que es de una importancia particular en este mundo.

Y como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias, hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas...

Así nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos.

El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real.

El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras.

Todos los capitales estatales y privados, todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza, en el platillo "artístico-propagandístico".

Por lo que a nosotros se refiere, como antes, nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria.

(Estenograma abreviado de la intervención de D. Vertov en un debate en la ARRK 11 el 26 de septiembre de 1923.)

El hombre de la cámara de D. Vertov (Versión completa)

VELADAS FUTURISTAS

[Tomado prestado de lanzallamas.org]

Con el fin de romper el aislamiento del artista, los futuristas eran partidarios de la intervención en la vida de la colectividad. Leían sus manifiestos y poemas en los teatros, las universidades y las calles, enfrentándose directamente con el público. La primera velada futurista tuvo lugar en el teatro Rossete de Trieste (12 de enero de 1910). Los asistentes aplaudieron con entusiasmo a los “jóvenes poetas que les habían seducido por sus cantos, libres de todo obstáculo académico”.

En las veladas siguientes, celebradas en Milán, Turín, Nápoles, Venecia, Roma, Ferrara…, no se limitaron sólo a recitar sus poemas, sino que adoptaron una actitud crítica con la realidad políticosocial del país, provocando el entusiasmo o la repulsa del público. En el teatro Chiarella de Turín (8 de marzo de 1910), intervinieron los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo, leyendo el primer manifiesto de la pintura futurista, el cual expresaban su desprecio por el arte académico, los museos, los profesores y los críticos de arte. La respuesta del público no se hizo esperar: “puñetazos y bastonazos, innumerables peleas y riñas en el patio de butacas y en el gallinero, intervención de la policía, arrestos, señoras desvanecidas entre el barullo y la algarabía indescriptible de la multitud”. En Parma, la velada fue suspendida por la policía, degenerando a continuación en enfrentamientos callejeros entre partidarios y enemigos del futurismo.

Podemos considerar el desarrollo de ciertas veladas futuristas como los primeros happenings de la historia del arte, adelantándose, así, a las futuras acciones dadaístas iniciadas en el cabaret Voltaire (1916). Los futuristas crearon una forma de manifestación artística en donde la música, la pintura, la danza, la poesía…se confundían, originando una obra abierta que exigía la participación del público. El objetivo perseguido era romper las barreras que separaban las diferentes disciplinas artísticas y lograr que el público participase en el desarrollo de la acción, en lugar de permanecer estático como un “estúpido mirón”. El espectáculo tenía que instalarse en el escenario y en la sala.


Un buen ejemplo de happening futurista fue la velada que tuvo lugar en un teatro de Milán (1911), captada por Boccioni en un excelente dibujo, así como la velada que se desarrolló en la galería futurista de Roma (24 de marzo de 1914) con motivo de la primera declaración dinámica y sinóptica del poema “ Piedigrotta” de Francesco Cangiullo. Antes de comenzar la acción, Marinetti explicó a los asistentes el valor artístico y simbólico de los diversos instrumentos onomatopéyicos utilizados; a continuación inició su declaración del poema: “de vez en cuando el autor saltaba hacia el piano, alternando conmigo la declaración de sus palabras en libertad. La sala estaba iluminada con pequeñas lámparas rosa que aumentaban el dinamismo del fondo piedigrotesco pintado por Balla. El público acogió con aplausos entusiastas la aparición del cortejo de la tropa enana mencionada anteriormente (Depero, Balla, Sironi, Radiante y Sprovieri), erizada de sombreros fantásticos en papel seda que giraban en torno a mí, mientras declamaba”.

Dentro de este espíritu de rebelión contra el orden establecido caracterizado por las veladas, hay que unir la distribución de pliegos y hojas sueltas en los cuales estaban impresos los manifiestos. Del Discurso futurista a los venecianos (1910) de Marinetti se lanzaron miles de ejemplares sobre la multitud, desde lo alto de la torre del reloj en la plaza de San Marcos de Venecia. En Berlín, Marinetti, con Herwarth Walden, lanzó los manifiestos futuristas desde un coche en plena carretera, gritando ¡Viva el futurismo! Cangiullo recuerda que una vez distribuyeron hojas rojas sin texto ante los asombrados paseantes.

Los manifiestos futuristas iban impresos en pliegos y hojas sueltas con el fin de establecer un contacto rápido y directo con el público. Sin lugar a dudas, Marinetti retomó este método, muy utilizado por los grupos anarquistas de principio de siglo.

Con el mismo fin de acercamiento a la realidad dieron a conocer sus poemas en las galerías de arte. Fueron presentados por primera vez en la “Esposizione Libera Futurista Internacional” (1914), organizada por la galería Sprovieri de Roma. La primera exposición consagrada por entero a las palabras en libertad fue realizada por los hermanos Cangiullo en la Casa d’ arte de Bagalia de Roma (1918). Asimismo en las exposiciones personales y colectivas de los pintores y escultores futuristas se organizaban recitales de poesía fonética que a veces concluían en auténticos happenings.

Selección y edición: David Bustos.

*Selección del libro Las palabras en libertad, Antología de la poesía futurista italiana de José Antonio Sarmiento, publicado en Poesía Hiperión, 1986. pp17.