[Ver biografía de Alberti aquí] Ni el mar, que frente a ti saltaba sin poder defenderte. Ni la lluvia. Ni el viento, que era el que más rugía. Ni el mar, ni el viento, Platko, rubio Platko de sangre, guardameta en el polvo, pararrayos. No nadie, nadie, nadie. Camisetas azules y blancas, sobre el aire. Camisetas reales, contrarias, contra ti, volando y arrastrándote. Platko, Platko lejano, rubio Platko tronchado, tigre ardiente en la yerba de otro país. ¡Tú, llave, Platko, tú, llave rota, llave áurea caída ante el pórtico áureo! No nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Volvió su espalda al cielo. Camisetas azules y granas flamearon, apagadas sin viento. El mar, vueltos los ojos, se tumbó y nada dijo. Sangrando en los ojales, sangrando por ti, Platko, por ti, sangre de Hungría, sin tu sangre, tu impulso, tu parada, tu salto, temieron las insignias. No, nadie, Platko, nadie, nadie se olvida. Fue la vuelta del mar. Fueron diez rápidas banderas incendiadas sin freno. Fue la vuelta del viento. La vuelta al corazón de la esperanza. Fue tu vuelta. Azul heroico y grana, mandó el aire en las venas. Alas, alas celestes y blancas, rotas alas, combatidas, sin plumas, escalaron la yerba. Y el aire tuvo piernas, tronco, brazos, cabeza. ¡Y todo por ti, Platko, rubio Platko de Hungría! Y en tu honor, por tu vuelta, porque volviste el pulso perdido a la pelea, en el arco contrario al viento abrió una brecha. Nadie, nadie se olvida. El cielo, el mar, la lluvia lo recuerdan. Las insignias. Las doradas insignias, flores de los ojales, cerradas, por ti abiertas. No nadie, nadie, nadie, nadie se olvida, Platko. Ni el final: tu salida, oso rubio de sangre, desmayada bandera en hombros por el campo. ¡Oh, Platko, Platko, Platko, tú, tan lejos de Hungría! ¿Qué mar hubiera sido capaz de no llorarte? Nadie, nadie se olvida, no, nadie, nadie, nadie.
La doble efeméride de John Cage (1912 - 1992) no ha tenido demasiado ruido mediático, quizá porque el gran corpus teórico del compositor norteamericano, publicado en 1961, llevaba por título Silence. "Todo lo que hacemos es música", predicaba, "pero también lo que no llegamos a hacer". Así se entiende que una de las figuras fundamentales de la historia de la música se empeñara, a pesar de su inmenso catálogo, en no componer. Una actitud que tenía que ver con ciertos principios del budismo zen pero, sobre todo, con una contemplación enfermizamente curiosa y sensible del mundo. "Cuando los sonidos son autorizados a ser ellos mismos, exigen a aquellos que los escuchan que lo hagan sin tenerlos que poner a prueba".
John Milton Cage nace el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles (California). Su tenacidad como músico e intérprete se la debe a un padre inventor y a una madre periodista. No olvidará su primer viaje a Europa en 1930. Allí, en París, entra en contacto con la música de Scriabin, Hindemint y Stravinski. Después se traslada a Mallorca, donde compone por primera vez, como confiesa en su Declaración autobiográfica (1989). En Sevilla se da cuenta de "la multiplicidad de acontecimientos simultáneos, visuales y auditivos" que se dan cita en una misma experiencia, idea que germinaría más tarde en algunos de sus happenings y musicircus, como El tren de John Cage de 1978).
A su vuelta a California, el pianista Richard Bühlig y el compositor y teórico Henry Cowell le ponen en contacto con Arnold Schönberg, que le introduce en el sistema dodecafónico, aunque Cage se decanta por una particular visión del "sonido organizado". En 1939, estrena Imaginary Landscape, n° 1 , considerada la primera composición de música electrónica de la historia, y un año después irrumpe en escena con su famoso "piano preparado". La coreógrafa Sybilla Fort le había pedido una partitura para su ballet Bacchanale , pero no había espacio en la sala para demasiados instrumentos. Cage pensó que, introduciendo tronillos, tuercas, gomas, pernos y pinzas entre las cuerdas del instrumento, conseguiría una mayor riqueza de armónicos así como diferentes efectos de percusión. Aquello llamó la atención del bailarín y coreógrafo Merce Cunningham, con quien trabajaría en diferentes proyectos durante toda su vida.
La mitad de siglo marca el reconocimiento internacional de Cage. Recibe el Premio de la Academia Americana de Artes y Letras y una beca de la Fundación Guggenheim, entra en contacto con los dos pierres de la vanguardia, Schaeffer y Boulez, y en Nueva York conoce a Ernst y Breton, a Mondrian y Duchamp (con quien más tarde se batiría en duelo frente a un tablero de ajedrez para su Chess Pieces), que le abren las puertas del MoMA. En 1952, David Tudor estrena una de sus obras más emblemáticas, 4'33'' , en el Maverick Concert Hall de Woodstock. El pianista norteamericano no tocó una sola nota durante el tiempo que da título a la obra, sembrando el desconcierto entre el público. "Es posible encontrar la belleza en el silencio, en el intimismo", llegaría a decir.
4'33" o el silencio convertido en música
Poco después, en 1958 participa en los cursos de verano de la Escuela de Darmstadt, donde defendió sus experiencias musicales en una conferencia que llevaba por título La composición como proceso: cambios, indeterminación y comunicación. En lo sucesivo, Cage se centraría en el estudio de las operaciones aleatorias (el juego de dados, el recurso de los ordenadores o las consultas al Libro de las mutaciones chino que emplea en su I Ching), la exploración de las posibilidades creativas de la radio (como Music Walk, de 1958, para pianos y aparatos de radio), la relación de la música con las artes plásticas (los dibujos de Where R= Ryoanji de 1983) y el teatro (Europeras) y otra serie de experimentos relacionados directamente con el intérprete (como los Estudios Australes ). "Quiero hacer la música tan difícil como sea posible para que la ejecución muestre que lo imposible no es imposible".
Cage fallece en Nueva York el 12 de enero de 1992 a causa de un derrame cerebral. Tenía 79 años y muchos proyectos entre manos, como el homenaje a su adorado James Joyce del ballet Ocean, que preparaba junto a su amigo Cunningham.
El investigador y biógrafo de Cage, David Nicholls, destaca tres obras y momentos decisivos de la carrera del compositor: cuando en 1943 presenta en el MoMA su First Construction (in Metal) , obra para gongs asiáticos, cencerros de vaca, yunques, campanas tubulares y tambores de freno de un coche; cuando en agosto de 1952 presenta en Woodstock su 4'33'' ; y la partida de ajedrez (con sonidos amplificados) de Reunion en 1968.
Mr. Cage extrayendo sonidos... ¡de un cactus!
El apóstol de la vanguardia
John Cage fue el máximo apóstol de lo que todavía llamamos vanguardia, una figura fundamental para entender toda la música culta creada en el mundo a partir de los años cuarenta. Artista iconoclasta, descubrió nuevos caminos, impulsó la creación del movimiento minimalista, trabajó con las más diversas fuentes sonoras y consiguió otorgar al silencio categoría de hecho artístico incontrovertible. Su torrencial inventiva fraguó en casi todos los géneros.
Para Cage el concepto tradicional de obra estaba totalmente obsoleto y carecía de validez alguna, por lo que había que partir de la idea de que la verdadera realidad de la música se daba en el momento de su ejecución y no en la obra como tal. En tal sentido, debe prescindirse por completo de la antigua concepción de que la composición es algo único e irrepetible para proclamar el carácter único e irrepetible de la ejecución de lo que está sonando en ese mismo instante. Y Cage buscó, casi desde el principio de su carrera, crear una serie ilimitada de interpretaciones posibles a partir de una serie de elementos, la cual, a pesar de todo, tendrá ciertas cosas predeterminadas.
Las ideas de Cage seguían un camino ciertamente marginal al que llevaba la música occidental después de la segunda gran guerra. No debe desconocerse el valor de su concepción de la música como un movimiento contra las instituciones, y esto lo destacaba Luigi Pestalozza (L'opposizione musicale. Feltrinelli, Milán, 1991), que remarcaba que en este creador lo relevante es, como hemos dicho, el sonido. El lenguaje musical tradicional, instituido, es, de este modo, marginado. Decía el compositor (Silence: Lectures and Writings. Middletown/Connecticut, 1967): "Cualquier estructura válida que comporte sonidos y silencios debería basarse no sobre la frecuencia, como es tradición en la música occidental, sino precisamente sobre la duración". /Arturo Reverter
